♢ Magnus Granberg & Skogen – Let Pass My Weary Guiltless Ghost (Another Timbre, 2020)
♢ Magnus Granberg & Ordinary Affects – Come Down to Earth Where Sorrow Dwelleth (Meenna, 2020)
Magnus Granberg & Skogen
Let Pass My Weary Guiltless Ghost
Another Timbre, 2020 | contemporary classical, eai
I tempi sono quantomai maturi affinché fertili interscambi avvengano non soltanto tra generi musicali storicamente distinti, ma anche tra intere discipline il cui divario si è andato vieppiù assottigliando nello spazio di appena un secolo. E non vuole in alcun modo rappresentare un giudizio di merito il fatto che, negli ultimi anni, molta composizione classica sia divenuta quasi indistinguibile da un’installazione sonora, come un microcosmo apparentemente autonomo oltre la soglia della significazione il cui unico principio, come in natura, è l’esistenza stessa.
Il pensiero va immediatamente a certi membri del collettivo Wandelweiser – e in particolare i maestri del riduzionismo acustico Jürg Frey e Antoine Beuger –, ma più in generale alla “comunità” di voci internazionali afferenti al catalogo della Another Timbre di Simon Reynell, che dal 2012 ha dato particolare rilievo anche alla poetica dello svedese Magnus Granberg e del suo ensemble Skogen.
Registrato pochi giorni prima della première berlinese per il secondo Splitter Music Festival – committente originario dell’opera –, “Let Pass My Weary Guiltless Ghost” risponde a una concezione di “statica mutevolezza” della materia sonora: uno spazio della mente circoscritto ma regolato da leggi benigne entro le quali gli interpreti possono agire secondo istinto e sensibilità individuali.
Così l’autore spiega l’intenzione soggiacente al brano: “Mi accorsi di avere il desiderio che la musica fosse più simile a un ambiente, un luogo o un terreno anziché essere principalmente un oggetto, un’architettura o un mezzo d’espressione individuale o collettiva. Sentii anche una frustrazione per quella che percepivo come una dicotomia e separazione tra pratiche compositive e improvvisative, e per il fatto che dovrebbero esserci così tante gradazioni possibili dello spettro tra libertà e fissità che forse non si stavano esplorando.”
In questo ambito (para)espressivo, erede primario dell’estetica di Morton Feldman, brani di durata estesa favoriscono l’illusione di un tempo “oggettivato”, sospeso in una dimensione avulsa dall’esperienza cosciente in cui gli accadimenti sonori si susseguono come ombre discrete nel bianco assoluto di uno spartito idealizzato. Nel caso specifico tale discorso è vero specialmente per la performance dal vivo, dove i gesti minimi degli strumentisti confermano l’impressione di un paesaggio percorso da sussulti quasi impercettibili.
Per quanto riguarda la presente edizione, invece, di direbbe che la registrazione in studio e soprattutto il missaggio divengano parte integrante del processo di composizione: l’artefice di questo sapiente equilibrio è Anders Dahl – già al fianco di Skogen in qualità di compositore (Rows, Another Timbre, 2013) – il quale distribuisce tra i canali audio i dieci elementi dell’ensemble al fine di dare forma a un oscillante sistema di intersezioni accidentali tra sorgenti acustiche ed elettroniche; l’esito finale non sembra così evocare un’azione concertata quanto, piuttosto, un puntillistico procedimento di giustapposizione manuale dei vari frammenti timbrici, effetto che rafforza ulteriormente la percezione di un ambiente installativo astratto anziché di un’interpretazione in senso tradizionale.
Guidati dal tratto carezzevole del pianoforte preparato (Granberg), del vibrafono e di altre percussioni – una tra le ipotetiche configurazioni occidentali del gamelan balinese –, le diverse sezioni dell’ensemble percorrono con estrema posatezza i sentieri paralleli concessi dall’alea controllata della partitura: la brevità e la dispersione spaziale degli interventi fa sì che il loro dialogo randomico rassomigli a un meccanismo di ingranaggi più o meno combacianti, e dunque a un moto endogeno anziché al progressivo avanzamento su una linea temporale distesa.
Tra le cifre distintive permane la fragilità degli archi suonati senza vibrato, una sorta di frinire che va di pari passo col delicato soffio d’organetto dello sho (Ko Ishikawa) e gli sparuti rintocchi dell’arpa (Rhodri Davies). Al flusso moderato di improvvisazioni strumentali si interpone quello assai più pervasivo delle live electronics di Petter Wastberg, affiancato dalla no-input mixing board di Toshimaru Nakamura: l’andirivieni dei ronzii e delle frequenze tra il primo e il secondo piano uditivo avvicina il quadro complessivo all’ormai storica (e dibattuta) performance del supergruppo MIMEO con il decano del pianismo sperimentale John Tilbury (The Hands of Caravaggio, Erstwhile, 2002), chimera elettroacustica frutto di un’irripetibile confluenza di energie creative.
Si realizza in tal modo una ricercata commistione tra organico e artificiale, spontaneità e domatura, pregna di una malinconia incolore cui lo scenario onirico di Magnus Granberg sottende solo vagamente, come la chiaroscurale eleganza della “Giovane donna assopita” di Vermeer riprodotta in copertina. Di certo non si tratta di una banale suggestione sinestetica: sia l’opera pittorica che quella musicale descrivono interni avvolti nel fioco bagliore di un tempo immoto eppure vibrante, specchi dell’anima più che della realtà visibile.
Line-up: Magnus Granberg (composition & prepared piano) with Skogen: Anna Lindal (violin), Rhodri Davies (harp), Toshimaru Nakamura (no-input mixing board), Petter Wastberg (electronics), Ko Ishikawa (sho), Leo Svensson Sander (cello), Simon Allen (vibraphone, amplified strings), Henrik Olsson (objects), Erik Carlsson (percussion)
The time is ripe for fertile exchanges to take place not only between historically distinct musical genres, but also between entire disciplines whose gap has gradually narrowed in the space of just a century. And it shouldn’t be seen as a judgment of merit the fact that, in recent years, much classical composition has become almost indistinguishable from a sound installation, like an apparently autonomous microcosm beyond the threshold of signification whose only principle, as in nature, is existence itself.
Thoughts go immediately to certain members of the Wandelweiser collective – and particularly the masters of acoustic reductionism Jürg Frey and Antoine Beuger –, but more generally to the “community” of international voices relating to Simon Reynell’s Another Timbre catalogue, which since 2012 has given particular importance also to the poetics of Sweden’s Magnus Granberg and his ensemble Skogen.
Recorded a few days before the Berlin premiere for the second Splitter Music Festival – the original commissioner of the work – “Let Pass My Weary Guiltless Ghost” responds to a concept of “static mutability” of the sonic material: a space of the mind circumscribed but regulated by benign laws within which interpreters may act according to their individual instinct and sensitivity.
Thus the author explains the intention underlying the piece: “I realized that I had this desire for the music to be more of an environment, a place or a terrain rather than primarily being an object, an architecture or a means of individual or collective expression. I also felt something of a frustration with what I perceived as a dichotomy and separation of compositional and improvisational practices, and that there should be so many possible gradations of the spectrum between freedom and fixation that perhaps weren’t being explored.”
In this (para)expressive sphere, primary heir of Morton Feldman‘s aesthetics, extended pieces favor the illusion of an “objectified” time, suspended in a dimension detached from conscious experience in which sonic events follow one another like discreet shadows on the absolute white of an idealized score. In the specific case, this aspect proves especially true with regard to the live performance, where the minimal gestures of the instrumentalists confirm the impression of a landscape subjected to almost imperceptible jolts.
As for the present edition, however, one would argue that the studio recording and above all the mixing become an integral part of the composition process: the architect of this wise balance is Anders Dahl – previously alongside Skogen as composer (Rows, Another Timbre, 2013) – whom distributes the ten elements of the ensemble among the audio channels in order to shape an oscillating system of accidental intersections between acoustic and electronic sources; the final outcome doesn’t seem to evoke a concerted action as much as a pointillistic process of manual juxtaposition of the various timbral fragments, an effect that further strengthens the perception of an abstract installative environment rather than an interpretation in the traditional sense.
Guided by the caressing strokes of the prepared piano (Granberg), the vibraphone and other percussions – one of the hypothetical Western configurations of the Balinese gamelan –, with utmost poise the different sections of the ensemble travel the parallel paths granted by the score’s limited aleatory: the brevity and spatial dispersion of the interventions causes their random dialogue to resemble a mechanism of more or less matching gears, and therefore an endogenous motion rather than the progressive advancement on a distended timeline.
Among the most distinctive features remains the fragility of the strings played without vibrato, a sort of chirping that goes hand in hand with the gentle, organ-like blowing of the sho (Ko Ishikawa) and the sparse chimings of the harp (Rhodri Davies). The moderate flow of instrumental improvisations is interposed by the much more pervasive one of Petter Wastberg’s live electronics, flanked by Toshimaru Nakamura’s no-input mixing board: the coming and going of hums and frequencies between the first and second auditory layers makes the overall picture resemble the now historic (and debated) performance of the supergroup MIMEO with the dean of experimental pianism John Tilbury (The Hands of Caravaggio, Erstwhile, 2002), an electroacoustic chimera resulting from an unrepeatable confluence of creative energies.
In this way, a refined mix of organic and artificial, spontaneity and taming takes place, replete with a colorless melancholy to which Magnus Granberg’s dreamlike scenario underlies only vaguely, like the chiaroscuro elegance of Vermeer’s “Girl Asleep” shown on the cover. Surely that isn’t just a mere synaesthetic suggestion: both the pictorial and the musical works describe interiors enveloped in the faint glow of a motionless yet vibrant time, mirrors of the soul rather than visible reality.
Magnus Granberg & Ordinary Affects
Come Down to Earth Where Sorrow Dwelleth
Meenna, 2020 | contemporary classical, reductionism
A soli due mesi dalla pubblicazione di “Let Pass My Weary Guiltless Ghost” vede la luce un’altra recente opera da camera dello svedese Magnus Granberg, scritta per l’ensemble statunitense Ordinary Affects, negli ultimi tre anni protagonista di nuove interpretazioni d’area Wandelweiser (inaugurate da 120 Pieces of Sound, Elsewhere, 2018). “Come Down to Earth Where Sorrow Dwelleth” – titolo tratto dal brano elegiaco “Ye sacred muses” di William Byrd, maestro del rinascimento inglese – rinsalda il legame poetico tra la scena riduzionista occidentale e l’estetica onkyo giapponese.
Dopo un breve tour americano, nel novembre del 2019, Granberg e Ordinary Affects hanno partecipato all’annuale festival organizzato da Ftarri, piccolo tempio delle avanguardie radicali a Tokyo, presentando una versione appositamente riveduta (per sho, koto, pianoforte ed elettronica) di questa lunga introspezione acustica, che ora trova spazio nel catalogo Meenna con la registrazione che include la strumentazione originariamente prevista.
Al quartetto formato da Laura Cetilia (violoncello), Morgan Evans-Weiler (violino), J.P.A. Falzone (vibrafono) e Luke Martin (chitarra elettrica) si affianca nuovamente lo stesso Granberg al pianoforte preparato: cinque elementi paritari che con tratto arioso si richiamano l’un l’altro entro un ristretto dominio armonico dall’equilibrio assai precario, d’ascendenza immancabilmente feldmaniana.
L’orizzonte espressivo, infatti, ricorda da vicino quello di “Crippled Symmetry”, benché l’opera di Granberg non si basi su micro-motivi autoriferiti quanto su singoli toni sostenuti e punteggiature percussive: se da un lato gli strumenti a corda fanno scorrere l’archetto quasi senza pressione, in gradazioni sonore prossime alla trasparenza, pianoforte e vibrafono sottolineano il mood interrogativo e irrisolto della partitura, eventualmente riconducibile anche alle geometrie cristalline di Jürg Frey.
Nei settantacinque minuti di durata si succedono, di fatto, innumerevoli variazioni sullo stesso principio relazionale: impegnati in sottili e pazienti ricami sulla superficie del silenzio, gli interpreti dimostrano una dedizione tale da poter rivelare anche a un ascoltatore occasionale la bellezza impalpabile di una deriva musicale in apparenza così ermetica e poco “comunicante”.
In questo come in altri casi, il primo passo è la necessaria accettazione della composizione come enigma quale esso è per natura, tanto nell’ispirazione che lo anima quanto nel suo manifestarsi, nel suo prendere vita. Chiunque ambisca a trovare spiegazioni razionali, anziché semplicemente assecondare le suggestioni di questo “interiore scrutare”, rischia di lasciarsi sfuggire la sola evidenza che la contraddistingue: la ricerca di una forma espressiva assoluta che le temperie storiche e umane non possano erodere in alcun modo.
Line-up: Magnus Granberg, prepared piano. Ordinary Affects: Morgan Evans-Weiler (violin), Laura Cetilia (cello), Luke Martin (electric guitar), J.P.A. Falzone (vibraphone)
Just a couple of months after the release of “Let Pass My Weary Guiltless Ghost”, another recent chamber work by Sweden’s Magnus Granberg sees the light, written for the American ensemble Ordinary Affects, for the past three years responsible for new renditions in the Wandelweiser field (inaugurated with 120 Pieces of Sound, Elsewhere, 2018). “Come Down to Earth Where Sorrow Dwelleth” – title taken from the elegiac song “Ye sacred muses” by William Byrd, master of the English Renaissance – strengthens the poetic link between the Western reductionist scene and Japan’s onkyo aesthetics.
After a short American tour, in November 2019, Granberg and Ordinary Affects took part in the annual festival organized by Ftarri, a small temple for radical avant-gardes in Tokyo, presenting a purposely revised version (for sho, koto, piano and electronics) of this long acoustic introspection, which now makes its way in Meenna’s catalogue with the recording featuring the originally intended instrumentation.
The quartet formed by Laura Cetilia (cello), Morgan Evans-Weiler (violin), J.P.A. Falzone (vibraphone) and Luke Martin (electric guitar) is once again joined by Granberg himself at the prepared piano: five equal elements that with their airy strokes call each other within a narrow and precariously balanced harmonic domain, invariably of Feldmanian ancestry.
The expressive horizon, in fact, closely resembles that of “Crippled Symmetry”, although Granberg’s piece is not based on self-referenced micro-motifs but instead on single sustained tones and percussive punctuation: if, on the one hand, the bows slide on the string instruments almost without pressure, in sonic gradations close to transparency, the piano and vibraphone underline the questioning and unresolved mood of the score, which could likely trace back also to Jürg Frey’s crystalline geometries.
In the seventy-five minutes of the piece, countless variations on the same relational principle follow one another: engaged in a subtle and patient embroidery on the surface of silence, the performers demonstrate a dedication that can reveal – even to the occasional listener – the impalpable beauty of an apparently hermetic and scarcely “communicating” musical drift.
In this as in other cases, the first step is a necessary acceptance of the composition as the enigma which it is by nature, both in the inspiration that animates it and in its manifestation, in its coming to life. Anyone who aspires to find rational explanations, rather than simply indulging the suggestions of this “inner scanning”, risks missing out on the only evidence that sets it apart: the search for an absolute expressive form that historical and human conditions couldn’t erode in any way.
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