♢ Alex Dowling – Reality Rounds (2020)
♢ Jean-Luc Guionnet / Lunar Error – Plafond de verre (2020)
♢ Iceblink – Carpet Cocoon (2020)
♢ Walt Shaw – Burnt With a Brilliant Light (2020)
Alex Dowling – Reality Rounds
Carrier, 2020 | choral, experimental electronic, minimalism
Le infiltrazioni delle pratiche e degli stilemi pop nella musica “colta” non sembrano aver ancora interessato in maniera significativa il vocoder: sia come strumento di correzione (auto-tune) che come mezzo espressivo autonomo, il mainstream continua a detenere la maggioranza delle quote inventando nuovi utilizzi e contaminazioni di genere. Il recente utilizzo da parte di Bon Iver del modello ‘Messina’ (ibrido hard/software progettato da Chris Messina) potrebbe essere il verosimile preludio all’esordio discografico del giovane compositore irlandese Alex Dowling, da anni impegnato in ricerche sul potenziale di dialogo tra la voce e il suo “doppio” digitale.
Immaginata come l’oratorio per un’ipotetica nuova religione chiamata ‘Dataismo’, Reality Rounds è la prima composizione per coro in AutoTune e sintetizzatore; ma le voci di Emma O’Halloran, Annika Socolofsky, Chris Douthitt e dello stesso Dowling non sono le vittime di una tecnologia che ha stabilito la propria supremazia, quanto piuttosto il viatico per “addomesticarla” al sentire umano e renderla un’utile compagna di viaggio per il terzo millennio. Ogni performer mantiene il controllo dell’effettistica in tempo reale, manipolando le altezze per ottenere sbalzi timbrici e ondulazioni diplofoniche altrimenti ineseguibili.
Echi delle TV operas di Robert Ashley informano lo stile e i testi dei primi sei brani: versi criptici e ricorrenti a metà via tra simbolismo e collage poetico (“my atoms are your atoms / like the ink bomb in the money bag / the password is silence / the six of pins / the ten of chains / the blue of ivy / and the queen of bees”), rivoli di testo che sembrano colare copiosamente dalla stereofonia in forma di intrecci canori disorientanti. Le linee del sintetizzatore (Pascal Le Boeuf) guidano e accentuano il moto discendente delle scale cromatiche, apparente prototipo di un post-minimalismo atmosferico soggetto alla legge gravitazionale.
L’invocazione di “Vesper” a lode del filtro Instagram (“crema, willow / bring light to the colour upon me”) introduce una sezione finale in quattro movimenti senza parole, astrazione ultima nel processo di mutazione vocale operato dal quartetto di Dowling, che procede a parcellizzare una polifonia di respiri e suoni onomatopeici (“Channeling II”), poi di singole note in moto circolare (“God Rays”), sino ad abbandonarsi a gorgheggi sacrali plasmati come scie melodiche evanescenti.
È qui che torna a risplendere pienamente la lux animae che attraversa nella sua interezza questo emozionante debutto, una promessa che merita di essere mantenuta per il bene della nuova musica corale.
The infiltration of pop practices and styles in “cultured” music doesn’t seem to have significantly affected the vocoder yet: both as a correction tool (auto-tune) and as an autonomous means of expression, the mainstream continues to hold the majority of its shares by inventing new uses and genre contaminations. Bon Iver’s recent use of the ‘Messina’ model (a hard/software hybrid designed by Chris Messina) could be the likely prelude to the record debut of young Irish composer Alex Dowling, who over the last few years has been engaged in research on the potential for dialogue between voice and its digital “double”.
Conceived as the oratorio for a hypothetical new religion called ‘Dataism’, Reality Rounds is the first composition for AutoTune chorus and synthesizer; but the voices of Emma O’Halloran, Annika Socolofsky, Chris Douthitt and Dowling himself are not the victims of a technology that has established its supremacy, but rather the viaticum to “domesticate” it to human feeling and make it a useful travel companion for the third millennium. Each performer maintains control of the effects in real time, manipulating the pitches to obtain timbral jumps and diplophonic undulations otherwise inexecutable.
Echoes of Robert Ashley’s TV operas inform the style and lyrics of the first six tracks: cryptic and recurring verses halfway between symbolism and poetic collage (“my atoms are your atoms / like the ink bomb in the money bag / the password is silence / the six of pins / the ten of chains / the blue of ivy / and the queen of bees”), streams of text that seem to ooze copiously from the stereophony in the form of disorienting vocal weavings. The synthesizer lines (Pascal Le Boeuf) guide and accentuate the downward motion of the chromatic scales, the seeming prototype of an atmospheric post-minimalism subject to gravitational law.
The invocation of “Vesper” in praise of the Instagram filter (“crema, willow / bring light to the colour upon me”) introduces a final section in four movements without words, the ultimate abstraction in the vocal mutation process operated by Dowling’s quartet, which proceeds to parcel out a polyphony of breaths and onomatopoeic sounds (“Channeling II”), then of single notes in circular motion (“God Rays”), until abandoning itself to sacred warblings shaped like evanescent melodic trails.
It is here that fully shines the lux animae traversing this exciting debut in its entirety, a promise that deserves to be kept for the sake of new choral music.
Jean-Luc Guionnet / Lunar Error – Plafond de verre
BeCoq, 2020 | avantgarde, eai
Tanto necessaria fu la “gabbia” del pentagramma, atta a stabilire le regole per la rappresentazione condivisa di ciò che non ha forma, quanto lo è a tutt’oggi la fuoriuscita dallo stesso: la partitura grafica è la bombola d’ossigeno e il meccanismo di propulsione dell’esecutore, il riconoscimento di un’autonomia ancora parziale ma a lungo dovuta. Il segno non più univoco sul supporto di lettura si apre al caso, alla poesia del momento, finanche all’errore, abolendo la secolare tirannia del compositore che ora rinuncia volontariamente ai pieni poteri sulla sua opera.
Per gradi crescenti di libertà la storia del graphic score si snoda da John Cage a Cornelius Cardew e giunge ai giorni nostri con Elliott Sharp e John Zorn. In ambito europeo arriviamo così all’avanguardista francese Jean-Luc Guionnet, principalmente attivo nell’ambito dell’improvvisazione elettroacustica assieme al connazionale Éric La Casa e a diversi esponenti della nuova musica radicale giapponese quali Taku Unami (qui addetto al mastering), Seijiro Murayama e Toshimaru Nakamura.
Edita su CD da BeCoq e in formato cartaceo da Adverse (con le illustrazioni che hanno guidato la performance), Plafond de verre è un’opera tanto ardua a decifrarsi – in quanto forgiata nel vasto dominio del possibile – quanto possente nel suo lento e imperscrutabile dispiego: un’evocazione sonora dai connotati quasi sciamanici, che ha origine nel silenzio di gesti incompiuti per avvicinare a passi misurati ma decisi l’idea di una pratica collettiva di scultura sonora.
Il nutrito ensemble Lunar Error, forte di undici strumentisti tra acustici ed elettronici, procede dunque a una graduale accumulazione di stimoli sparuti e incongruenti, quando al decimo minuto singole note di pianoforte si elevano in un’ampia risonanza e si prolungano a mezzo dei loro “spettri” armonici in forma di onde corte, attorniate da ulteriori e più sottili frequenze radio disturbate. Al trentesimo l’aria si inasprisce con la replica distorta del piano, e di qui lo scenario va man mano saturandosi in una sfrigolante nube noise che ricorda l’incontro/scontro fra l’orchestra elettronica MIMEO e John Tilbury (The Hands of Caravaggio, Erstwhile, 2002).
Al quarantesimo minuto una quiete apparente si tinge di interscambi puntillistici tra le parti, azioni rapide e nervose soffocate poi da un nuovo tono statico che sembra trattenere la tempesta nella strettura del suo acromo tratto orizzontale. Le nervature ibride del segmento finale accentuano le già presenti reminiscenze del Romitelli di “An Index of Metals”, un incubo a occhi aperti dove ai sovrastanti feedback si unisce lo scrosciare di clangori percussivi e i timbri solenni dei fiati, in un’apoteosi totalista che getta una luce ancor più sinistra sull’intero trascorso.
È, questo, il grido primordiale e asemantico di un’avanguardia (ancora) necessaria e che richiama alla comunione d’intenti fra sensibilità affini, pronte a far scomparire la propria individualità in un “tutto” di sublimante alterità espressiva.
Line-up: Gabriel Lemaire, baritone sax; Matthieu Lebrun, bass clarinet; Quentin Biardeau, tenor sax; Quentin Conrate, Florian Satche, percussions; François Ella-Meyé, piano; Pierre Denjean, Paul Ménard, electric guitar; Léo Rathier; electric guitar, banjo; Thomas Coquelet, harmonium, synthesizer, K7 multitrack; Lucien Rapilly, pure data
So necessary was the “cage” of the pentagram, apt to establish the rules for a shared representation of what has no shape, as it is today the escape from it: the graphic score is the oxygen tank and the propulsion mechanism of the performer, the acknowledgment of a still partial but long due autonomy. The no longer univocal sign on the reading medium opens up to chance, to the poetry of the moment, even to error, abolishing the age-old tyranny of the composer who now voluntarily renounces full powers over his work.
Through increasing degrees of freedom, the history of the graphic score unfolds from John Cage to Cornelius Cardew and reaches the present day with Elliott Sharp and John Zorn. In the European context we thus arrive at the French avant-gardist Jean-Luc Guionnet, mainly active in the field of electroacoustic improvisation together with his compatriot Éric La Casa and various exponents of new Japanese radical music such as Taku Unami (here assigned to the mastering), Seijiro Murayama and Toshimaru Nakamura.
Published on CD by BeCoq and in paper format by Adverse (with the illustrations that guided the performance), Plafond de verre is a work so difficult to decipher – being forged in the vast domain of the possible – as it is powerful in its slow and inscrutable deployment: an evocation of sound of an almost shamanic nature, originating in the silence of unfinished gestures to approach, with measured but decisive steps, the idea of a collective practice of sound sculpture.
The numerous Lunar Error ensemble, made up of eleven acoustic and electronic instrumentalists, therefore proceeds to a gradual accumulation of sparse and incongruent stimuli, when at minute ten some single piano notes rise in a wide resonance and are prolonged by means of their harmonic “ghosts” in the form of short waves, surrounded by further and more subtle, disturbed radio frequencies. At minute thirteen the air tightens with the distorted replica of the piano, and from here the scenario gradually saturates in a sizzling noise cloud that recalls the encounter/clash between the MIMEO electronic orchestra and John Tilbury (The Hands of Caravaggio, Erstwhile, 2002).
At the fortieth minute an apparent stillness is tinged with pointillistic exchanges between the parts, rapid and nervous actions suffocated then by a new static tone that seems to hold back the storm in the narrowing of its horizontal achromatic line. The hybrid veinings of the final segment accentuate the already present reminiscences of Fausto Romitelli’s “An Index of Metals”, a waking nightmare where the overwhelming feedback is combined with the thundering of percussive clangs and the solemn timbres of the reeds, in a totalist apotheosis that sheds an even more sinister light on all that happened before.
It’s the primordial and asemantic cry of a (still) necessary avant-garde, which calls to the communion of intent between similar sensibilities, ready to sacrifice their individuality into a whole of sublimating expressive alterity.
Iceblink – Carpet Cocoon
Moon Glyph, 2020 | easy listening, new age
Il caos delle nostre vite e il tempo incerto che ci troviamo ad attraversare ci hanno riportato all’essenzialità e al gusto rassicurante di ciò che ci è già noto: è il nostro peculiare “ritorno all’ordine”, segnato da una rediviva fascinazione per l’ambient music e un prorompente accesso di nostalgia per quel futuro dall’estetica bidimensionale che si osava ancora immaginare negli anni 80.
Di qui alla riscoperta e riabilitazione dell’easy listening il passo era davvero breve, e la proliferazione di musicisti fai-da-te – letteralmente “da cameretta” – attivi quasi esclusivamente su Soundcloud e Bandcamp ha fatto sì che le sonorità chillwave e lo-fi hip-hop divenissero la panacea per le preoccupazioni della Generazione Z.
Su un versante parallelo ma decisamente più “adulto”, la musica dell’esordiente Iceblink (nome d’arte della transgender americana Lynn Avery) ben esemplifica i tratti stilistici e l’ambizione espressiva di queste nuove correnti: facendo tesoro della lezione dei maestri giapponesi del kankyō ongaku (genere consacrato anche dalla recente compilation omonima), un album come Carpet Cocoon sa trasmettere un senso di estremo rilassamento senza mai rinunciare a scelte d’arrangiamento assai particolareggiate e talora finanche sperimentali.
Come in un vecchio libro-game, insomma, è possibile percorrere più sentieri d’ascolto corrispondenti a diversi gradi attentivi, allargando la percezione uditiva sull’idilliaco panorama o addentrandosi, invece, nelle delicate tarsie degli strumenti sintetici (chitarre in wah, tastiere vintage, maracas…), ricreati dall’artista come repliche in miniatura a mezzo software. Tracce di flauto e sassofono rimaneggiate elettronicamente trovano parimenti spazio, accentuando le pervasive reminiscenze soft-rock della West Coast anni settanta – altra branca sottratta all’oblio grazie alle ristampe e alle nuove edizioni della Unseen Worlds.
L’afflato malinconico della new simplicity professata da Iceblink e dai suoi innumerevoli comprimari ha rimosso il retrogusto tragico e disilluso di tanti altri revival, concentrandosi su un positività di pensiero atta a esorcizzare – seppur illusoriamente – le brutture della civiltà contemporanea, come invocando una profezia auto-avverante che possa mondarne lo spirito e ristabilire un equilibrio primordiale. Di musica politicizzata se n’è prodotta sin troppa, con esiti tutt’altro che migliorativi: tanto vale, allora, aprire una di queste finestre immaginarie e respirare la ‘squisita replica’ della felicità che ci è offerta.
Our chaotic lives and the uncertain times we’re going through have brought us back to the essentiality and the reassuring taste of what we already known: it is our own peculiar “return to order”, marked by a revived fascination for ambient music and an overwhelming wave of nostalgia for the future with a two-dimensional aesthetic that we still dared to imagine in the 80s.
From here to the rediscovery and rehabilitation of easy listening, the step was very short, and the proliferation of do-it-yourself musicians – literally “bedroom” producers – active almost exclusively on Soundcloud and Bandcamp, allowed chillwave and lo-fi hip-hop to become the panacea for the concerns of Generation Z.
On a parallel but decidedly more “adult” side, the music of newcomer Iceblink (moniker of the American transgender artist Lynn Avery) well exemplifies the stylistic traits and the expressive ambition of these new currents: taking advantage of the lesson of the Japanese masters of kankyō ongaku (a genre also consecrated by the recent compilation of the same name), an album like Carpet Cocoon manages to convey a sense of extreme relaxation without ever renouncing very detailed and sometimes even experimental arrangement choices.
As in an old gamebook, it is possible to choose several listening paths corresponding to different levels of attention, widening the auditory perception on the whole idyllic panorama, or instead penetrating the delicate inlays of synthetic instruments (wah guitars, vintage keyboards, maracas…), recreated by the artist as miniature replicas via software. Tracks of electronically rearranged flutes and saxophones also find space, accentuating the pervasive soft-rock reminiscences of the West Coast seventies – another branch removed from oblivion thanks to the reprints and new editions by Unseen Worlds.
The melancholy afflatus of the ‘new simplicity’ professed by Iceblink and his innumerable peers has removed the tragic and disillusioned aftertaste of many other revivals, focusing on a positivity of thought capable of exorcising – albeit illusorily – the ugliness of contemporary civilization, as if invoking a self-fulfilling prophecy that may cleanse its spirit and restore a primordial balance. Too much politicized music has been produced, with results that are far from ameliorative: it is worth, therefore, to open one of these imaginary windows and breathe the ‘exquisite replica’ of happiness that is offered to us.
Walt Shaw – Burnt With a Brilliant Light
Discus, 2020 | free impro
Per chi frequenta e pratica le arti è del tutto spontaneo associare idealmente le varie discipline, lasciando che l’una prenda parte all’altra come per osmosi e che il loro dialogo silenzioso si renda foriero di inattese e sempre nuove ispirazioni.
Nei dipinti di Walt Shaw sembrano accalcarsi i fantasmi dell’arte novecentesca: le squadrature policrome di Klee e gli sfregamenti selvaggi e naif di Twombly, la poetica dell’accumulazione di Schwitters e Rauschenberg, le diafane campiture del minimalismo. Ma la sensibilità del performer britannico trova una peculiare valvola di sfogo anche nell’improvvisazione acustica, per mezzo di percussioni e oggetti sonori.
In occasione dell’apertura della sua mostra personale presso il centro creativo Déda, a Derby (Inghilterra), Shaw si è esibito con un tributo in forma libera ai maestri del ventesimo secolo che lo hanno maggiormente influenzato: i suoi dieci sketch sono brevi interventi improvvisati con dedica esplicita, ma senza banali trasposizioni del gesto pittorico o scultoreo in quello percussivo; essi, anzi, sembrerebbero tesi a stabilire una più intima connessione col carattere e il pensiero degli artisti rispettivamente evocati, più che rifarsi specularmente loro notoria estetica.
D’altronde come sarebbe possibile, se non per estrema approssimazione, incidere nella materia sonora i paesaggi a pastello immaginati da David Blackburn, il placido amorfismo dei marmi di Barbara Hepworth, o i monumenti neo-primitivisti di Richard Long? Un insieme limitato – per quanto vario – di comuni tamburi e piatti richiama all’urgenza creativa, ad accantonare la coscienza di sé e in un attimo farsi arte, adottare il segreto linguaggio delle cose inanimate e nondimeno vivide.
Non poter osservare le fonti sonore e la gestualità di Walt Shaw esalta l’impressione che, in quel breve e fugace lasso di tempo, il performer si sia realmente posto allo stesso livello di quelle opere appese ai muri della galleria, non più silenti emanazioni del suo ingegno ma volti e voci di un solenne consesso a maggior gloria delle arti, presieduto dal loro unico officiante designato.
For those who frequent and practice the arts it’s completely spontaneous to ideally associate the various disciplines, letting one take part in the other as if by osmosis, so that their silent dialogue may become harbinger of unexpected and always new inspirations.
In Walt Shaw’s paintings the ghosts of twentieth-century art seem to crowd on the canvas: the polychrome squares of Klee and the wildly naive scratchings of Twombly, the accumulation poetics of Schwitters and Rauschenberg, the diaphanous textures of minimalism. But the sensitivity of the British performer finds a peculiare release valve also in acoustic improvisation, by means of percussions and sound objects.
On the occasion of the opening of his personal exhibition at the creative center Déda, in Derby (England), Shaw performed a free-form tribute to the recent masters who influenced him the most: his ten sketches are short improvised interventions with explicit dedications, but they aren’t mere transpositions of the pictorial or sculptural gesture into the percussive one; on the contrary, they seem to be aimed at establishing a more intimate connection with the character and general thought of the artists respectively evoked, rather than mirroring their notorious aesthetics.
On the other hand, how would it be possible, if not by extreme approximation, to engrave in sound matter the pastel landscapes imagined by David Blackburn, the placid amorphism of Barbara Hepworth’s marbles, or Richard Long’s neo-primitivist monuments? A limited set – however varied – of common drums and cymbals calls to creative urgency, to set aside self-awareness and in an instant become art yourself, adopt the secret language of inanimate, nonetheless vivid things.
Not being able to observe Walt Shaw’s sound sources and gestures enhances the impression that, in that short and fleeting period of time, the performer really placed himself on the same level as his works hanging on the gallery walls, no longer silent emanations of his ingenuity but the faces and voices of a solemn assembly in greater glory of the arts, chaired by their only designated officiant.
esoteros 