John Tilbury / Keith Rowe / Kjell Bjørgeengen – Sissel

Sofa, 2018
free improvisation

cover art by Kjell Bjørgeengen

Da quindici anni a questa parte sono stati ben pochi gli incontri in studio fra Keith Rowe e John Tilbury, veterani dell’avanguardistica esperienza AMM, collettivo inglese che dalla fine degli anni 60 ha dato forma e sostanza all’arte della libera improvvisazione musicale. Chitarra elettrica e pianoforte della formazione, la loro discreta e intransigente impronta sonora rimane tuttora inconfondibile ovunque essa si manifesti.

Come duo, dicevamo, le loro sporadiche performance si sono quasi sempre svolte in seguito a un lutto, a mo’ di memento riflessivi: album come parentesi di silenzio e gesti parsimoniosi, perlopiù fugaci ma in certi casi anche violenti e perturbanti; accadeva così nel primo Duos For Doris (Erstwhile, 2003), dedicato alla madre di Tilbury, mentre per quella di Rowe un lungo iato fra i due artisti aveva ispirato un più radicale understatement (E.E. Tension And Circumstance, Potlatch, 2011).
Ma a ben vedere lo stesso quadruplo set di tre anni prima, enough still not know (Sofa, 2015), era forse interpretabile come un’ingombrante pietra tombale posta sull’espressione musicale comunemente intesa: col passare degli anni entrambi hanno portato all’estremo un linguaggio della riduzione, alfine declinato in ore e ore di paziente attesa, durante le quali i suoni sembrano germogliare spontaneamente negli interstizi di un vuoto che altrimenti non aveva senso riempire. Tale assolutizzante saggio di non-musica è stato prodotto dal videoartista Kjell Bjørgeengen, per la seconda volta dal 2010 membro dell’occasionale trio di Sissel, licenziato dalla norvegese Sofa.

Registrata nel gennaio 2017 al festival Moving Sounds di Stavanger, la session è in questo caso intitolata alla memoria della moglie di Bjørgeengen, venuta a mancare poche settimane prima. Pur non contemplando prove generali prima delle esibizioni, Rowe e Tilbury hanno accolto la suggestione visiva che l’artista scandinavo ha proposto come “immagine-guida” della performance: si tratta di un dipinto di Nicolas Poussin, “Paesaggio con le ceneri di Focione” (1648), conservato presso la Walker Art Gallery di Liverpool. A narrare la vicenda storica del soggetto fu Plutarco nelle sue “Vite degli uomini illustri”: il generale ateniese Focione, accusato ingiustamente di tradimento dai suoi avversari politici, nel 318 a.C. fu condannato a morte per avvelenamento e non gli fu permesso di essere sepolto in patria; la sua vedova ne dispose dunque la cremazione alla periferia di Megara, dove è ambientata la scena raffigurata dal classicista Poussin, artista tra i più rinomati del suo tempo.

© Walker Art Gallery, Liverpool

Anche soltanto uno sguardo fugace rivela il senso generale dell’olio su tela: sebbene la figura femminile, chinata a raccogliere le ceneri del caro estinto, sia posta in primo piano rispetto a tutti gli altri elementi, la sovrastante imponenza della polis e delle formazioni montuose sullo sfondo catturano lo sguardo e lo indirizzano verso il punto di fuga; oltre a ciò, come nei celebri capolavori di Bruegel il Vecchio, gli abitanti del luogo proseguono nelle loro attività quotidiane di sempre, mettendo così in prospettiva gli eventi più significativi e le tragedie individuali che si consumano a poca distanza.

Per vie laterali, dunque, si esplicita lo spirito con cui i tre performer si sono approcciati anche stavolta ai loro strumenti, paradossalmente atti a esprimere un’incomunicabilità dalla quale risulta impossibile svincolarsi. Dichiara lo stesso Keith Rowe: “In questa direzione si è mossa la mia musica nell’ultimo decennio, un muto grattare in primo piano, e il chiacchiericcio e il rumore della vita umana vagamente da qualche parte sullo sfondo”. Il suo è, tipicamente, un tappeto di ronzii, fruscii e interferenze elettroacustiche generate dalla preparazione e amplificazione della chitarra: variazioni su un tema senza traccia di tonalità, talvolta ruvido e pervasivo, talaltra quasi del tutto inudibile. La caratterizzazione emotiva spetta al solenne e malinconico pianoforte di Tilbury, forse mai così “presente”, limpido e risonante prima d’ora, in perfetto equilibrio tra il distacco zen di Cage e la dilatazione temporale di Feldman portata all’estremo.

Benché di natura prettamente visiva, l’intervento di Bjørgeengen ha diretta derivazione dai suoni prodotti dai due musicisti: nel corso degli anni si è infatti dedicato alla creazione di “flicker video”, forma elementare di alternanza caotica tra bianco e nero, luce e buio, simile all’effetto statico dei vecchi televisori in assenza di segnale. Le frequenze audio del piano e della chitarra distorcono in tempo reale la sequenza di frame minimali proiettata sullo schermo, nervosa e allucinata rielaborazione di un vuoto contatto tra input binari artificiali.
Lo spirito della circostanza performativa si esprime anche nella consapevolezza che, nel corso della performance, una registrazione della “Ciaccona” di Bach (nell’interpretazione della pianista Tatiana Nikolayeva) viene riprodotta a volume spento, ed è quindi al contempo presente e assente nello spazio fisico e acustico. Ma solo negli ultimi cinque minuti si crea una vera attesa, un silenzio gravido di coscienza artistica e autocontrollo, dissolvenza naturale in direzione del ritorno alla vita reale e vissuta.

L’intenso memoriale di Sissel ci consegna una volta di più l’interrogativo, anzi il mistero, per cui un dialogo strumentale così quieto ed ermetico riesca a essere, a suo modo, struggente a un livello così puro e primordiale, nonché capace di lasciare emergere in maniera trasparente la profonda umanità dei suoi fautori. La risposta – se c’è – risiede nell’ascolto stesso, e in nessun altrove.


La recensione è stata originariamente pubblicata su Ondarock.it

Un approfondimento sulle performance in duo di Keith Rowe e John Tilbury nello speciale pubblicato su Spazio Concept.


For fifteen years now there have been very few studio meetings between Keith Rowe and John Tilbury, veterans of the avant-garde experience called AMM, an English collective that since the late 1960s has given shape and substance to the art of free musical improvisation. Electric guitar and piano of the formation, their discreet and uncompromising sound signature remains unmistakable wherever it occurs.

As a duo, we said, their sporadic performances almost always took place following a mourning, as if they were reflective mementos: albums like brackets of silence and thrifty gestures, mostly fleeting but in some cases also violent and disturbing; the latter was the case in their first Duos For Doris (Erstwhile, 2003), dedicated to Tilbury’s mother, while for Rowe’s a long hiatus between the two artists had inspired a more radical understatement (E.E. Tension and Circumstance, Potlatch, 2011).
But on closer inspection the quadruple set from a few years ago, enough still not know (Sofa, 2015), was perhaps interpretable as a voluminous tombstone placed on the musical expression as commonly understood: over the years both led a language of reduction to its extreme, ultimately declined in hours and hours of patient waiting, during which the sounds seem to spontaneously sprout in the interstices of a void that, otherwise, it made no sense to fill. This absolutizing essay of non-music was produced by video artist Kjell Bjørgeengen, for the second time since 2010 a member of the occasional trio of Sissel, published by Norwegian label Sofa.

Recorded in January 2017 at the Moving Sounds festival in Stavanger, in this case the session is named after the memory of Bjørgeengen’s wife, who passed away a few weeks earlier. While not contemplating general rehearsals before the performances, Rowe and Tilbury welcomed the visual suggestion that the Scandinavian artist proposed as a “guiding image” for the performance: it is a painting by Nicolas Poussin, “Landscape with the gathering of the Ashes of Phocion” (1648), part of the Walker Art Gallery’s collection in Liverpool. It was Plutarch who narrated the historical event of the subject in his “Lives of illustrious men”: the Athenian general Phocion, unjustly accused of treason by his political opponents in 318 BC, was sentenced to death for poisoning and was not allowed to be buried at home; his widow therefore arranged for his cremation in the outskirts of Megara, where the scene depicted by the classicist Poussin, one of the most renowned artists of his time, is set.

Even just a fleeting glance reveals the general sense of the painting: although the female figure, bent to collect the ashes of the dear extinct, is placed in the foreground compared to all the other elements, the overhanging grandeur of the polis and the mountain formations in the background catch the eye and direct it towards the vanishing point; in addition to this, as in the famous masterpieces of Bruegel the Elder, the inhabitants of the place continue in their daily activities as usual, thus putting into perspective the most significant events and the individual tragedies that take place within a short distance.

By side ways, therefore, becomes explicit the spirit with which the three performers have once again approached their instruments, paradoxically apt to express an incommunicability from which it is impossible to disengage. Keith Rowe himself declares: “It’s where my music has been heading for during the past decade, a mute scratching in the foreground, and the chatter and clatter of human life somewhere vaguely behind.” Typically, his intervention is a carpet of hums, rustles and electroacoustic interference generated by the preparation and amplification of the guitar: variations on a theme without a trace of tonality, sometimes rough and pervasive, sometimes almost completely inaudible. The emotional characterization belongs to Tilbury’s solemn and melancholy piano, perhaps never so “present”, clear and resonant before, in perfect balance between Cage’s Zen detachment and Feldman’s temporal dilation taken to the extreme.

Although purely visual in nature, Bjørgeengen’s intervention derives directly from the sounds produced by the two musicians: over the years he has in fact dedicated himself to the creation of “flicker videos”, an elementary form of chaotic alternation between black and white, light and dark, similar to the static effect of old televisions in the absence of signal. The audio frequencies of the piano and guitar distort in real time the sequence of minimal frames projected on the screen, nervous and hallucinated reworkings of an empty contact between artificial binary inputs.
The spirit of the performative circumstance is also expressed in the awareness that, during the performance, a recording of Bach’s “Chaconne” (in the interpretation of the pianist Tatiana Nikolayeva) is played with the volume turned off, and is therefore present and absent at the same time, in the physical and acoustic space. But only in the last five minutes there’s a real sense of expectation, a silence pregnant with artistic consciousness and self-control, a spontaneous fade upon returning to real and lived life.

The intense memorial of Sissel offers us once again the question, indeed the mystery, for which such a quiet and hermetic instrumental dialogue manages to be, in its own way, poignant at such a pure and primordial level, as well as capable to let the profound humanity of its advocates emerge transparently. The answer – if there is one – lies in listening itself, and nowhere else.

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