Sofa, 2022
reductionism

(ENGLISH TEXT BELOW)

Immaginiamo che lo scorrere della vita di tutti proceda a un ritmo estremamente, impossibilmente più lento di quello reale: se ad esempio, per leggi fisiche assai inclementi, la nostra facoltà di movimento nello spazio fosse limitata a un passo al minuto, ogni decisione relativa alla nostra mèta non verrebbe mai presa alla leggera, bensì dopo una ponderata riflessione e un’analisi delle nostre necessità fondamentali.
Ora trasliamo questa ipotesi in una prospettiva sonora e musicale: se all’interprete spettasse un unico (e ovviamente irreversibile) gesto nell’arco di sessanta secondi, con quale disposizione lo compirebbe? E inoltre: fino a che punto può spingersi l’insistenza sull’ascolto puro e profondo da parte di una corrente espressiva che ha sempre dialogato alla pari col silenzio – spesso scegliendo di tacere pur di svelare la dignità del fenomeno sonoro “periferico” o residuale –?

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Il ciclo ‘mind is moving’, e in particolare la presente iterazione per contrabbasso solo affidata al norvegese Michael Francis Duch, costituisce forse l’opera più radicale e al contempo, in un certo senso, tirannica, concepita da Michael Pisaro-Liu: figura emblematica del collettivo internazionale Wandelweiser, si è sempre dimostrato aperto alla paternità condivisa dei suoi progetti in rapporto al decisivo contributo degli interpreti designati; ma le regole fondanti della suddetta partitura conservano soltanto una parvenza di alea controllata, laddove l’ordine delle singole note non è prestabilito ma un intero minuto d’orologio separa infallibilmente la comparsa di una dall’altra, con la possibilità di ometterne fino a trenta delle sessanta totali.

Nulla di davvero sconvolgente, al giorno d’oggi, dopo il provocatorio eppur serissimo spartiacque cageano, e con molto altro di simile allo stoicismo di Jürg Frey ne “l’âme est sans retenue I” (il silenzio artificiale in contrasto con quello “risonante” della vita vissuta); e ancora con l’indagine del duo Perletta/Turra attorno al concetto di Ma 間, lo spazio negativo che completa la forma e la funzione di un oggetto, un luogo, un’idea. Senonché al performer di “mind is moving (IV)” è inoltre richiesto di mantenersi quanto più possibile fermo nell’intervallo tra ciascun gesto, così che il decadimento acustico non incontri ostacoli e si estenda al suo massimo potenziale.
Nell’ora esatta di durata del brano intercorrono così due livelli paralleli di attesa e tensione che nell’esperienza d’ascolto privata risultano quantomai sproporzionati rispetto all’effettiva “ricompensa” uditiva: nonostante l’ampia volta della cattedrale gotica di Trondheim, infatti, l’esclusivo utilizzo del pizzicato non offre che rintocchi sordi e legnosi, battiti subito riassorbiti nel nulla; ma se il loro improvviso manifestarsi è il colmo dell’effimero, lo stesso non può dirsi del simulacro che ben più a lungo permane nell’orecchio dell’ascoltatore, almeno fin quando il successivo non interviene a sovrascriverlo.

Si può ancora, a un tale grado di riduzione, parlare di drammaturgia? Indubbiamente sì, poiché oltre ogni gesto ci attende l’ignoto di una figura discreta ma sempre differente, unica in ogni senso possibile. Manca terribilmente, ben più che in altre analoghe occasioni, la vertigine di trovarsi nel qui e ora (anzi, lì e allora) dell’esecuzione, al cospetto dello spazio vacuo tremolante nell’attesa, prossima al beckettiano, di un atto parimenti estremo che abbia il potere di recidere più a fondo la stasi, di imporre una frattura che non sia così esile, nuda nella sua transitoria essenza.
Ma una volta smarrita del tutto la cognizione del tempo, anche soltanto l’ombra di una nota diverrà una pietra miliare, indice di un viaggio non ancora concluso oltre il quale, purtroppo, non sembrano regnare silenzi altrettanto pregnanti.

Let’s try and imagine the flow of everyone’s life proceeding at an extremely, impossibly slower pace than the actual one: if, for example, due to very inclement laws of physics, our faculty of movement in space was limited to one step per minute, any decision regarding our destination would never be taken lightly, but instead only after thoughtful reflection and the analysis of our basic needs.
Now let’s translate this hypothesis into a sonic and musical perspective: if the performer were entitled to a single (and obviously irreversible) gesture in the space of sixty seconds, with what disposition would he perform it? Moreover: how far can the insistence on pure, deep listening be pushed on the part of an expressive current which has always interacted on a par with silence – often choosing to keep quiet in order to reveal the dignity of the “peripheral” or residual sound phenomenon –?

The ‘mind is moving’ cycle, and in particular the present iteration for solo double bass entrusted to Norway’s Michael Francis Duch, constitutes perhaps the most radical and at the same time, in a certain sense, tyrannical work conceived by Michael Pisaro-Liu: an emblematic figure of the international collective Wandelweiser, he has always proved himself open to the shared authorship of his projects in relation to the crucial contribution of the designated performers; but the founding rules of the aforementioned score retain only a semblance of controlled alea, where the order of the individual notes is not predetermined but an entire minute on the clock infallibly separates the appearance of one from the other, with the possibility of omitting up to thirty of the overall sixty notes.

Nothing really shocking, nowadays, after Cage’s provocative yet dead serious watershed, and with many more similarities to the stoicism of Jürg Frey’s “l’âme est sans retenue I” (artificial silence in contrast to the “resounding” one of life lived); and again with the investigation of the Perletta/Turra duo around the concept of Ma 間, the negative space that completes the form and function of an object, a place, an idea. Except for the fact that the performer of “mind is moving (IV)” is also required to remain as still as possible in the interval between each gesture, so that the acoustic decay does not encounter obstacles and extends to its maximum potential.
Thus, in the exact one-hour duration of the piece are found two parallel levels of expectation and tension that, in the private listening experience, are quite disproportionate to the actual auditory “payoff”: despite the large vault of Trondheim’s Gothic cathedral, in fact, the exclusive use of pizzicato offers only stifled and woodsy strokes, knocks immediately reabsorbed into nothingness; but if their sudden manifestation is ephemeral to the maximum, the same cannot be said of the simulacrum that persists much longer in the listener’s ear, at least until the next one intervenes to overwrite it.

At this degree of reduction, can we still speak of dramaturgy? Undoubtedly yes, since beyond every gesture the unknown of a discreet but always different figure awaits us, unique in every possible sense. What one terribly misses, much more than in other similar occasions, is the vertigo of being in the here and now (indeed, there and then) of the performance, in the presence of the hollow space trembling with the almost Beckett-esque expectation of an equally extreme act that could sever the stasis more deeply, that could impose not so thin a fracture, bare in its transient essence.
But once the notion of time is completely lost, even the shadow of a note will become a milestone, the evidence of a journey not yet completed, beyond which, alas, equally pregnant silences do not seem to reign.