Reinier van Houdt

Elsewhere, 2022
reductionism

(ENGLISH TEXT BELOW)

È una sfida insidiosa ma che mi vedo sempre costretto a cogliere: perché sull’opera di Jürg Frey c’è tutto da dire eppure nulla: in essa alberga il mistero profondo del suono, il suo potere subdolo e nondimeno trasparente, cristallino come le note che il compositore svizzero traccia sullo spartito con la stessa compìta fatalità, non v’è dubbio, del padre spirituale Feldman.
Ma la sfida più ardua grava sempre sull’interprete, incaricato di sottrarre la partitura al destino di un fuoco fatuo, di un esercizio d’assenza le cui rade impressioni echeggino a vuoto, come punteggiature rubate al loro discorso e rimaste sospese, cripticamente, nel languore di un foglio bianco.

Anche questo nuova poetica pianistica, come ogni altra, esige il suo proprio ‘Benedetti Michelangeli’, inteso come l’incarnazione dell’ineffabile essenza che tanto profusamente emana e che, tuttavia, risulta così difficile ad afferrarsi e restituire con pregnanza all’orecchio altrui. E possiamo certamente dire, senza far torto a nessuno né con timor di sacrilegio, che già da tempo la musica di Jürg Frey – ma più in generale delle sensibilità convenute sotto l’egida Wandelweiser – lo ha trovato.
La costanza e la dedizione dimostrate negli anni dal performer olandese Reinier van Houdt lo hanno reso un emblema di quel virtuosismo “verticale” senza il quale l’estetica riduzionista non avrebbe forse ragione di esistere. La chiave ultima risiede nel tocco, nel peso specifico che ciascuna nota deve assumere per non cedere inerme al flusso del tempo, tracciandovi un solco invisibile che, anche una volta rimarginato dal silenzio, sembra continuare a vibrare.

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Si tratta quindi di tutt’altro tipo di perizia tecnica, diametralmente opposto al canone di bravura istituito dall’epoca classica, e che ha quanto mai a che vedere con la materialità (e immaterialità) del suono puro, con quanto di minimamente tangibile può esserci nel suo transitorio manifestarsi. Van Houdt si è a lungo confrontato con le più radicali e innovative declinazioni di questo anomalo “ritorno all’ordine”, e sebbene la prima testimonianza su disco sia giunta solo di recente – con una raccolta di brani per due pianoforti al fianco di Dante Boon (l’air, l’instant – deux pianos, 2020) –, il suo legame artistico con Jürg Frey risale a molti anni prima, e trova ora un ideale compendio nel triplo CD edito, ancora una volta, dall’etichetta di culto Elsewhere. Da considerarsi al contempo come un saggio di fine studi e una sorta di manifesto congiunto, lieues d’ombres (dall’omonimo brano del 2009, parte di ‘Essay pour un paysage’) è ad oggi il più importante ed estensivo documento consacrato a due protagonisti assoluti della nuova musica da camera.

Non è a caso, né per mero vezzo letterario, che quasi tutti i brani qui riuniti si attagliano alle ombre, al silenzio, alle forme e ai concetti metafisici, ossia a ciò che in natura sfugge o, addirittura, non si dà affatto. E benché nelle oltre tre ore di questo percorso non cronologico si possano discernere chiaramente i diversi gradi di affinamento e cristallizzazione della poetica di Frey, non per questo viene mai meno l’assoluta coerenza del suo sguardo sulla realtà inevidente delle cose.
Pur evitando di indulgere in palesi melismi di stampo romantico, paradossalmente la sua musica si riveste di mite splendore per mezzo di un approccio oggettivante, conferendo a ogni nota una qualità paragonabile alla luce solare che percorre una nuda parete, fenomeno che di per sé presuppone vengano a crearsi mutevoli zone d’ombra; dipende unicamente dall’ascoltatore la percezione di quest’ultima in quanto rifugio confortevole o, al contrario, nicchia di inquietudine.

Laddove latitano connotazioni tematiche o sviluppi narrativi precisi, per forza di cose l’attenzione si sposta integralmente sul suono, ovvero il fulcro primigenio ritorna infine a essere tale. La suggestione immaginifica non è che il viatico, o persino l’esito a posteriori, di una pratica che con paziente determinazione si cala nell’elemento acustico e con esso instaura una completa simbiosi: e se ciò è vero per l’asciuttezza della scrittura di Frey, tanto più per l’interpretazione di Van Houdt, al quale è demandata la non facile resa di istanze espressive estremamente rarefatte, nonché dispiegate sulla lunga durata.

Si consideri l’iniziale suite “la présence, les silences” (2013/15), o i dodici segmenti per piano solo afferenti al vasto ciclo “Les tréfonds inexplorés des signes” (2007/9): la misura del gesto, quand’anche ripetuto, è così esatta da dischiudere una prospettiva prismatica sull’accadimento sonoro; i rintocchi cadenzati possono dunque affondare gravemente sino a battere sul legno sottostante, come in apparenza provenire da un’entità incorporea, propagarsi sino al decadimento spontaneo oppure interrompersi con delicata fermezza al sollevarsi del pedale il cui fruscìo, al pari di un respiro, accompagna discreto l’intera registrazione. Il chiaroscuro è sottile, ma le figure che attraversa non rimangono mai le stesse.
Ed è ancora l’azione sul pedale a dar luogo a uno degli effetti acustici più singolari, riscontrabile ad esempio nei “three piano pieces” (2017/18): solo abituandosi alla semioscurità di questi interstizi si potranno infatti riconoscere le “mezze note” che per un breve istante appaiono di lato alla nitidezza dei tasti bianchi, come se lo smorzamento di questi mancasse di compiersi e il loro palpito sfatasse così un immediato estinguersi.

Si avverte inequivocabile il divario stilistico che separa i brani della maturità da “Sam Lazaro Bros” (1984), primo numero del catalogo di opere registrate presso le edizioni Wandelweiser: un inno alla malinconia insopprimibile della tonalità minore, inanellata in ogni forma possibile entro una sequenza che non ha virtualmente fine. Vena che pure, a fasi alterne, riemerge in tutta la produzione seguente: eloquente, in tal senso, il solo divenuto alone nel brano conclusivo della raccolta (“pianist, alone (2)”, 2013), epitome di una musica che non insegue né pretende di ricalcare lo stato d’animo, ma con umiltà e abnegazione, passo passo, ne assume le sembianze.

Per sommo tramite di Reinier van Houdt, l’opera pianistica di Jürg Frey parla di e a un mondo che perde di senso senza con ciò evocarne la tragedia, ci trae verso sé con l’incedere di un canto dissolto nel tempo, sommesso ma densamente presente nel breve corso della sua esistenza. Giungiamo così al termine – necessariamente putativo, mai davvero ultimo – di queste note e di queste righe, soltanto per ammettere che, forse, si sia detto nulla. E cioè tutto.

It is a treacherous challenge, but one that I am always compelled to take up: because there’s everything to say about Jürg Frey’s work, and yet nothing: it harbours the profound mystery of sound, its insidious and nonetheless transparent power, crystalline as the notes that the Swiss composer traces on the score with the same accomplished fatality, no doubt, as his spiritual father Feldman.
But the most arduous challenge always falls to the performer, charged with the task of rescuing the score from the fate of a wisp, an exercise in absence whose sparse impressions echo hollowly, like punctuation removed from their discourse and left suspended, cryptically, in the languor of a blank sheet of paper.

This new piano poetics, too, demands like any other its own ‘Benedetti Michelangeli’, intended as the embodiment of the ineffable essence it emanates so profusely and yet is so difficult to grasp and poignantly convey to the ear of others. And we can certainly say, without doing anyone an injustice or fearing sacrilege, that Jürg Frey’s music – but more generally the sensibilities gathered under the Wandelweiser aegis – has found him.
The constancy and dedication demonstrated over the years by Dutch performer Reinier van Houdt have made him an emblem of that “vertical” virtuosity without which reductionist aesthetics would perhaps have no reason to exist. The ultimate key lies in touch, in the specific weight that each note must assume in order not to yield helplessly to the flow of time, tracing an invisible furrow that, even once closed up by silence, seems to continue to vibrate.

It is therefore an entirely different kind of technical deployment, diametrically opposed to the canon of bravura established by the classical era, and which has everything to do with the materiality (and immateriality) of pure sound, with what is minimally tangible in its transitory manifestation. Van Houdt has long dealt with the most radical and innovative declinations of this anomalous “return to order”, and although the first testimony on record arrived only in recent times – with a collection of pieces for two pianos alongside Dante Boon (l’air, l’instant – deux pianos, 2020) –, his artistic bond with Jürg Frey goes back many years, and now finds an ideal compendium in the triple CD published, once again, by the cult label Elsewhere. To be regarded both as an end-of-study essay and a sort of joint manifesto, lieues d’ombres (from the 2009 piece of the same name, part of ‘Essay pour un paysage’) is, to date, the most important and extensive document consecrated to a pair of absolute protagonists of new chamber music.

It is not by chance, nor out of mere literary whimsy, that almost all of the pieces compiled here relate to shadows, silence, metaphysical forms and concepts, that is to say, to that which in nature is elusive or, indeed, is not given at all. And although in the more than three hours of this non-chronological journey, one can clearly discern the different degrees of refinement and crystallisation of Frey’s poetics, the absolute coherence of his gaze on the unevident reality of things is never lost.
Although it avoids indulging in overtly romantic melismas, paradoxically his music is enshrouded in mild splendour by means of an objectifying approach, endowing each note with a quality comparable to the sunlight shining over a bare wall, a phenomenon that in itself presupposes shifting zones of shadow; it is entirely up to the listener to perceive it as a comfortable refuge or, conversely, a niche of disquiet.

Wherever thematic connotations or precise narrative developments are absent, the focus shifts necessarily and entirely to sound, that is, the primordial fulcrum finally returns to be such. The imaginative suggestion is merely the viaticum, or even the ex-post result, of a practice that with patient determination immerses itself in the acoustic element and establishes a complete symbiosis with it: and if this is true for the spareness of Frey’s writing, all the more so for Van Houdt’s interpretation, to whom is entrusted the uneasy rendering of extremely rarefied expressive instances, as well as deployed over a long duration.

Consider the initial suite “la présence, les silences” (2013/15), or the twelve segments for solo piano belonging to the vast cycle “Les tréfonds inexplorés des signes” (2007/9): the measure of the gesture, even if repeated, is so exact as to open up a prismatic perspective on the sonic event; the cadenced chimes may thus sink heavily until they knock on the underlying wood, or seem as if coming from an incorporeal entity, propagate until spontaneous decay or be interrupted with delicate firmness when raising the pedal, whose rustling, like a breath, discreetly accompanies the entire recording. The chiaroscuro is subtle, but the shapes it crosses never remain the same.
And it is again the action on the pedal that induces one of the most singular acoustic effects, found for example in the “three piano pieces” (2017/18): only by getting used to the dimness of these interstices will it be possible to recognise the “half notes” that for a brief instant appear alongside the sharpness of the white keys, as if the damping of these failed to occur and their pulsing thus dispelled an immediate extinction.

The stylistic gap that separates the pieces of his maturity from “Sam Lazaro Bros” (1984), number one in the catalogue of works registered with Wandelweiser Editions, is unmistakable: a hymn to the irrepressible melancholy of the minor key, ringed in every possible form within a virtually endless sequence. A vein that also re-emerges, in alternating phases, in all the following production: eloquent, in this sense, is the solo turned alone in the final piece of the collection (“pianist, alone (2)”, 2013), the epitome of a music that neither pursues nor pretends to trace the emotional state, but with humility and abnegation, step by step, takes on its semblance.

Through the supreme medium of Reinier van Houdt, Jürg Frey’s piano works speak of and to a world that has lost its meaning without evoking its tragedy, drawing us towards itself with the pace of a song dissolved in time, subdued but densely present in the brief course of its existence. We thus come to the end – necessarily putative, never really final – of these notes and lines, only to admit that, perhaps, nothing has been said. And namely everything.