Buh Records, 2022
sound poetry, experimental
(ENGLISH TEXT BELOW)
Spesse volte finisco per ritornare, per vie maestre o laterali, sulle sponde del Finnegans Wake joyciano: il magma ribollente della storia umana che infuria e si rapprende nella parola, segno iper-significante al quale è sacrificata la consecutio temporum dell’intreccio narrativo. Dopo l’opera-mondo di Ulisse, ecco l’opera-universo, imbevuta di scritti antichi come del volgo moderno e di tutto ciò che vi trascorre in mezzo, collassati tra le correnti di un riverrun in grado di fagocitare e rimettere in forma neologica l’intero scibile umano.
L’implicito fondamento filosofico soggiacente al capolavoro “incompibile” di Joyce risiede nella Scienza Nuova di Giambattista Vico, secondo cui la storia del mondo sarebbe regolata «da “leggi eterne” che tutte le nazioni osservano nel loro inizio e nel loro sviluppo, nella loro decadenza e morte; leggi che, se mondo sopra mondo fosse creato nell’eternità dei tempi, continuerebbero ad essere valide. Sotto la varietà delle forme esterne, c’è un’essenziale identità tra tutti i popoli e tutte le storie, e questa identità si incarna nelle leggende e vite degli eroi nazionali». [*]
L’umana vicenda, dunque, tenderebbe a compiersi e ripetersi non soltanto ciclicamente, ma anche trasversalmente, realizzando grosso modo le stesse conquiste a ogni latitudine per mano di “eroi” emersi dai più vari humus culturali e socio-politici. Ma benché nel corso del Novecento il fenomeno della globalizzazione abbia favorito enormemente l’interscambio e la “dispersione” geografica di determinate tendenze, la nostra limitata visione di stampo euro-centrico ci rende difficile immaginare che il Perù sia stato un così florido avamposto per la poesia sonora e la sperimentazione vocale, come documentato da questa nuova e invero preziosa antologia a marchio autoctono Buh Records.
Dal momento topico del Futurismo italiano ai linguaggi radicali delle arti performative statunitensi, molte figure e sensibilità avranno indubbiamente esercitato il loro energico influsso su un’America Latina che, tuttavia, poteva già vantare un ricchissimo patrimonio letterario, tanto sul fronte realista quanto nella sua necessaria controparte surrealista. Lo scenario fotografato nella raccolta La Materia Verbal riflette con assoluta chiarezza le molte sfaccettature della rivoluzione espressiva che dagli anni sessanta sino ai giorni nostri ha forgiato anche l’avanguardia poetica peruviana: e ciò senza applicare un rigoroso criterio cronologico o tassonomico, bensì mescolando l’eterogeneo campionario di voci in un lungo e ininterrotto excursus (eventualmente spezzato soltanto dai due lati del formato fisico LP), come un anomalo ritratto di famiglia dove gli esponenti di generazioni susseguenti si tengono stretti nonostante la loro intrinseca diversità, poiché in fondo accomunati da un’unica semenza.
La vertigine dell’inatteso e repentino cambio di prospettiva è perciò funzionale all’elisione di qualsiasi gerarchia, laddove l’intenzione e l’ingegno di ciascun componimento risultano di per sé auto-evidenti. E con poche significative eccezioni è la scheggia, la miniatura eccentrica a predominare: interventi per l’appunto sonori, ancor prima che testuali, il cui carico suggestivo si disperderebbe sulla lunga durata mentre, nello spazio di un minuto o due, essi riescono a esaltare le proprietà sinestetiche di una lingua che all’occorrenza può farsi “grassa”, satura, oppure subdolamente allusiva.
La struttura continua dell’opera non impedisce di discernere i fils rouges che, sebbene intrecciati, denotano i principali ambiti di ricerca formale dei ventidue poeti. Uno di questi è la ripetizione: nel tratteggio di un ambiente artificiale a base di nastri in loop (“Música para quince grullas atadas de las patas” di Mario Montalbetti); nel gioco di specchi di una sillabazione dai toni e ritmi palindromi (“Socos” di Frido Martin); nella qualità tattile di un cantilenare al contempo distaccato e autocompiaciuto, pulsione oscena celata dietro la terminologia anatomica (“Lectura Sensual Arquitectura: Música persistente” di Enrique Verástegui).
Il che ci guida a un altro punto nevralgico, la fonetica: si va dal carezzevole ASMR di Macri Cáceres (“pers.pec.ti.va”) al teatro crudele di Omar Aramayo, che dopo un conciso recitato dal tono gutturale si richiude nel mutismo di un sofferto, atavico vocalizzare senza parole (“Homenaje a Marcela Castro”); sino alla posizione sovrastante della quale godono idiomi sconosciuti (“Ol-ki-ol (lamento del Guerba)” di Eduardo Chirinos) o arbitrariamente reinventati (“Na na na na na na na” di Lisa Carrasco).
Strettamente correlati tra loro anche i sentieri della destrutturazione, ossia la parola d’uso comune traslata in un mutevole orizzonte sintattico (“uncu erpo” di Carlos Estela, “Es To No” di Michael Prado, “Estado de emergencia (Lugar común)” di Luisa Fernanda Lindo), e quello del concettualismo, con l’esaltazione di una punteggiatura emancipata dal discorso (“Huayno Europeo” di Peru Saizprez) e l’oggettivazione di divieti imperativi ancorché inspiegabili (“Carteles” di Sandra Suazo).
Va poi citato almeno il filone del sé elettronico: tra serio e faceto la voce indaga il suo simulacro robotico, spersonalizzato, da Francisco Mariotti col manifesto dada “riordinato” (da ordenador, computer) al gioco infantile travestito da prova tecnica di Tilsa Otta (“(auto) Configuración de voz de una máquina inteligente”); deformato da un aspro rumorismo analogico, non manca anche il grido della protesta, l’invocazione alla resistenza politica e culturale (“Pop es cia” di Giancarlo Huapaya e Omar Córdova); da ultimo si segnala il contributo simbolico del patron dell’etichetta indipendente, Luis Alvarado, in omaggio alla tradizione qui rappresentata con grande cura e dedizione.
Si mantengono vivide ma essenzialmente sottotraccia le istanze della controcultura giovanile, delle correnti beat e Fluxus, della liberazione sessuale e del progresso tecnologico, elementi concomitanti di un’evoluzione artistica dagli esiti estrosi e sregolati. Come le altre avanguardie mondiali, l’underground peruviano non ha rinnegato integralmente il lirismo, ma lo ha sottratto a un ideale eterno e immutabile che ne impediva il bruciante manifestarsi nell’attimo presente, a costo poi di spegnersi e svanire nel nulla. Ma se davvero la poesia deve essere un linguaggio universale, allora è giusto che il significante rivendichi la propria supremazia sul significato, che la ‘materia verbale’ possa essere plasmata a immagine di ciascun impulso e sentimento interiore, sino al punto di spostare drasticamente le coordinate dell’arte letteraria.
[*] Stuart Gilbert, “Prolegomeni alla Work in Progress”, in Introduzione a Finnegans Wake. Sugar Editore, Milano, 1964
I often end up returning, either by the main or side roads, to the shores of Joyce’s Finnegans Wake: the seething magma of human history that rages and congeals in the word, a hyper-significant sign to which the consecutio temporum of the narrative plot is sacrificed. After the ‘world-opus’ of Ulysses, we then come to the ‘universe-opus’, imbued with ancient writings as well as modern vernacular and all that passes between them, collapsed into the currents of a riverrun capable of phagocytising and reshaping into neological form the entire human knowledge.
The implicit philosophical foundation underlying Joyce’s “unfinishable” masterpiece is found in Giambattista Vico’s Scienza Nuova [New Science], according to which world history is governed by «those “eternal laws” which all nations observe in their beginnings and developments, in their decay and death, laws which, if world upon world were born in infinite eternity, would still hold good for those new worlds. Under the variety of external forms there is an essential identity between all peoples, all histories, which is embodied in the legends and lives of their national heroes». [*]
Human life, therefore, would tend to unfold and repeat itself not only cyclically, but also transversally, achieving more or less the same conquests at every latitude at the hands of ‘heroes’ emerging from the most varied cultural and socio-political backgrounds. But although during the 20th century the phenomenon of globalization has greatly favored the interchange and geographical “dispersion” of certain tendencies, our limited Euro-centric vision makes it difficult for us to imagine Peru having been such a flourishing outpost for sound poetry and vocal experimentation, as documented by this new and indeed valuable anthology under the aegis of the autochthonous label Buh Records.
From the topical moment of Italy’s ‘Futurismo’ to the radical languages of the US performing arts, many figures and sensibilities will undoubtedly have exerted their energetic influence on a Latin America that, nevertheless, could already boast a rich literary heritage, as much on the realist front as in its necessary surrealist counterpart. The scenario photographed on the compilation La Materia Verbal reflects with absolute clarity the many facets of the expressive revolution that from the 1960s to the present day has also forged the Peruvian poetic avant-garde: and this without applying a strict chronological or taxonomic criterion, but rather by blending the heterogeneous sampler of voices in a long, uninterrupted excursus (possibly broken only by the two sides of the physical LP format), like an anomalous family portrait where exponents of successive generations hold each other close despite their intrinsic diversity, being ultimately united by a shared seed.
The vertigo of the unexpected and sudden change of perspective is therefore functional to the elision of any hierarchy, where the intention and ingenuity of each composition remain self-evident. And with a few significant exceptions, it is the sliver, the eccentric miniature that predominates: sonic interventions, even more so than textual, whose suggestive charge would be dispersed over a long duration, while instead, in the space of a minute or two, they succeed in exalting the synaesthetic properties of a language that, if necessary, can become “fat”, saturated, or subtly allusive.
The continuous structure of the work does not prevent one from discerning the fils rouges that, although intertwined, denote the main areas of formal research of the twenty-two poets. One of these is repetition: in the outlining of an artificial environment based on looped tapes (“Música para quince grullas atadas de las patas” by Mario Montalbetti); in the play of mirrors of a syllabication with palindromic tones and rhythms (“Socos” by Frido Martin); in the tactile quality of a chanting at once detached and smug, an obscene impulse concealed behind anatomical terminology (Enrique Verástegui’s “Lectura Sensual Arquitectura: Música persistente”).
Which leads us to another focal point, phonetics: from the caressing ASMR of Macri Cáceres (“pers.pec.ti.va”) to Omar Aramayo’s cruel theatre, which after a concise, guttural recitation closes itself within the muteness of a pained, atavistic wordless vocalisation (“Homenaje a Marcela Castro”); up to the dominant position enjoyed by unknown idioms (“Ol-ki-ol (lamento del Guerba)” by Eduardo Chirinos) or arbitrarily reinvented ones (Lisa Carrasco’s “Na na na na na na na na”).
Also closely related are the paths of deconstruction, i.e. the commonly used word translocated into a mutable syntactic horizon (“uncu erpo” by Carlos Estela, “Es To No” by Michael Prado, “Estado de emergencia (Lugar común)” by Luisa Fernanda Lindo), and that of conceptualism, with the exaltation of a punctuation emancipated from speech (“Huayno Europeo” by Peru Saizprez) and the objectification of imperative yet inexplicable prohibitions (“Carteles” by Sandra Suazo).
We should then mention at least the thread of the electronic self: between serious and facetious, the voice investigates its robotic, depersonalised simulacrum, from Francisco Mariotti with his “reordered” Dada manifesto (as in ordenador, computer) to Tilsa Otta’s childish game disguised as a technical test (“(auto) Configuración de voz de una máquina inteligente”); warped by a harsh analogue noise, there’s also the cry of protest, an invocation of political and cultural resistance (“Pop es cia” by Giancarlo Huapaya and Omar Córdova); lastly, the symbolic contribution of the independent label’s patron, Luis Alvarado, in homage to the tradition represented here with utter care and dedication.
The concomitant elements of an artistic evolution with whimsical and unregulated outcomes – the instances of the youth counterculture, beat and Fluxus currents, sexual liberation and technological progress – remain vivid but essentially under the radar. Like the other world avant-gardes, the Peruvian underground did not repudiate lyricism in its entirety, but it did remove it from an eternal and immutable ideal that prevented its fiery manifestation in the present moment, at the cost of fading and vanishing into nothingness. But if poetry is indeed to be a universal language, then it is only right that the signifier should claim supremacy over the signified, that the ‘verbal matter’ may be molded in the image of each impulse and inner feeling, to the point of drastically shifting the coordinates of literary art.
[*] Stuart Gilbert, “Prolegomena to Work in Progress”, in Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. London: Faber & Faber, 1929
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