Another Timbre, 2019
20th-century classical

(ENGLISH TEXT BELOW)

In ambito classico ogni interpretazione deve fare i conti con un’altra precedente, misurarsi – anche non direttamente ma a posteriori, nel giudizio dell’ascoltatore avveduto – con la conoscenza pregressa di un certo brano e del suo autore. È certamente una pratica molto più comune e “di prassi” di quanto non lo sia intraprendere l’incisione di un’integrale (o quasi), equivalente alla ri-creazione di un ampio e spesso complicato percorso artistico, e dunque di un intero mondo espressivo.

Prima del devoto Philip Thomas, soltanto John Tilbury si era prodigato nella registrazione dell’opera per pianoforte solo di Morton Feldman (All Piano, 4CD, LondonHALL, 1999), un’autentica pietra miliare che ha certificato in via definitiva la piena rispondenza poetica tra il maestro statunitense e il suo discepolo spirituale britannico – un legame a tal punto simbiotico da modificare il sound distintivo del gruppo AMM, nel quale Tilbury milita dagli anni ottanta.
Quest’ultimo (*1936) e il summenzionato Thomas (*1972) si erano già affiancati sotto l’egida della label inglese Another Timbre di Simon Reynell per la retrospettiva Two Pianos and Other Pieces, 1953-1969 (2CD, 2014), a ben vedere non soltanto una raccolta di gran valore, ma un vero e proprio passaggio di consegne in seguito al quale Thomas, a sua volta, ha voluto posare un altro solido fondamento nella storia delle interpretazioni feldmaniane.

Il percorso artistico del pianista si intreccia indissolubilmente alle vicende della nuova composizione radicale e dunque della stessa Another Timbre, una seconda casa per il collettivo internazionale Wandelweiser e per i suoi ancor più numerosi interpreti, tra cui l’ensemble Apartment House del quale fa storicamente parte anche Thomas. Un’avanguardia “silenziosa” coltivata, più che altrove, nel tempio londinese del Cafe Oto, che assieme alla libera improvvisazione ha legato il suo nome alle crescenti ramificazioni dell’estetica post-cageana. 
Ma autori come – tra gli altri – Antoine Beuger, Jürg Frey, Magnus Granberg e Michael Pisaro non hanno mai dissimulato l’inesauribile influenza della lezione di Feldman, il quale sarebbe divenuto un elemento decisamente più isolato rispetto ai suoi coevi della New York School, richiuso com’era nel proprio ermetico “essere-tempo” musicale.

È questo un necessario preambolo alla gestazione e all’ascolto immersivo del quintuplo CD edito nel 2019, vent’anni dopo Tilbury e quasi a suggello di un decennio decisivo per la storia e l’alta reputazione dell’etichetta di Reynell, oggi da considerare come la più importante nel suo genere. Partiamo dunque dagli indubbi motivi di pregio del presente boxset. 
Primo tra questi – benché non sia una novità parlando di Another Timbre – è la qualità cristallina della registrazione: può sembrare una sottolineatura scontata, ma purtroppo il suo illustre precedente non poteva vantare altrettanto, nonostante la simbiosi interpretativa di Tilbury ne trasparisse ugualmente. Registrate dallo stesso Reynell presso la St. Paul’s Hall dell’università di Huddersfield, le esecuzioni di Philip Thomas ottengono davvero tutta la profondità che meritano, in tal modo offrendo a noi un ascolto che non invoca attenzione ma la cattura spontaneamente. Così Thomas nelle note di copertina:

L’approccio adottato con questo set di registrazioni è stato quello di cercare di catturare l’esperienza del pianista più da vicino possibile, o, meglio ancora, di registrare in modo tale che l’audio risultante sia come se l’ascoltatore fosse in qualche modo rannicchiato all’interno del corpo dello strumento, come se le orecchie quasi toccassero le corde, sentendo le vibrazioni mentre il martelletto entra in azione.

Arriviamo così al secondo aspetto meritevole: un libretto di 52 pagine che non soltanto riporta i commenti dell’interprete sul suo rapporto con l’opera di Feldman, ma anche un excursus particolarmente esaustivo sulla genesi di ciascun brano, sulle diverse notazioni delle partiture e sull’aspetto cruciale del decadimento sonoro, parte integrante del pianismo di Feldman – nelle sue parole, un “paesaggio in partenza… che ci abbandona anziché venire verso di noi”.
Infine, nonostante entrambe le principali edizioni non siano propriamente integrali, il cofanetto del 2019 contiene le première su disco di tre rarità dal periodo giovanile del compositore: “Untitled Piano Piece” (1942), “Music for the Film ‘Sculpture by Lipton’” (1954) e “Figure of Memory (For Merle Marsicano)” (1954); piccole gemme – specialmente la seconda – che già rivelano la seduzione di un tempo sospeso, “rubato” alla complessità dell’esperienza sensibile circostante per divenire puramente e splendidamente fine a se stesso.

Dopodiché non resta altro che abbandonarsi a un ciclo di interpretazioni il cui apporto Thomas tende umilmente a minimizzare, e che invece sono quanto di meglio possa chiedere l’ascoltatore desideroso di riscoprire un repertorio irrinunciabile della musica per pianoforte del ventesimo secolo. Un viaggio che si inaugura in medias res, con quattro brani del 1959 ingannevolmente intitolati “Last Pieces”, coi quali per la prima volta Feldman lascia all’esecutore la libertà di durata (laddove sono specificati solo il tempo, ‘lento’ o ‘veloce’, e la densità di ciascun pezzo).
Segue, per quasi mezz’ora di durata, l’oscuro scrutare di “Piano” (1977), percorso da profonde risonanze ma anche da arresti improvvisi del pedale, come sussulti d’incertezza nel già precario equilibrio ritmico e tonale. Remissivo e crepuscolare, l’ultimo piano solo in ordine cronologico, “Palais de Mari” (1986), è un altro sublimante labirinto di geometrie irregolari, la cui ispirazione proviene dalle peculiarità architettoniche di “un antico palazzo mesopotamico nell’odierna Siria, una foto del quale Feldman vide al Louvre di Parigi”.
In questo modo il primo cd stabilisce una propria autonomia, configurandosi come arbitrario e ovviamente solo parziale sunto del processo di affinamento col quale Feldman è giunto a cristallizzare la propria estetica (Citando T.S. Eliot, Only through time time is conquered).

Assai più diversificati il secondo e il terzo disco, con una manciata di miniature ascrivibili al periodo post-seriale condiviso con (e in seguito mai rinnegato da) Christian Wolff e Earle Brown. In questo gruppo di opere vengono applicate diverse strategie di indeterminazione e notazione grafica, attraverso le quali Feldman “disfa” i suoni, li libera dalla fissità teorica del pentagramma offrendo loro un potenziale di combinazioni virtualmente infinito.
Tra solennità e fantasticheria, le quattro “Illusions” (1949) e i cinque “Nature Pieces” (1950) tentano a fasi alterne di riconciliare il tocco evanescente di Debussy e i bruschi kleine stücke di Schönberg. Composte tra il 1950 e il 1953, le sei “Intermissions” (l’ultima delle quali è presentata in tre versioni) lasciano immaginare a quale improbabile rappresentazione potrebbero fare da pausa e cesura – forse il più enigmatico teatro beckettiano, cui Feldman avrebbe in effetti preso parte nel 1977 con l’opera da camera “Neither”.

Con la parte finale del terzo disco giungiamo ai due monumentali apici di fine carriera, “Triadic Memories” (1981, per la sopraffina interprete Aki Takahashi e l’australiano Roger Woodward) e “For Bunita Marcus” (1986, dedicato alla sua allieva della University at Buffalo), paragonabili per importanza solamente al secondo quartetto d’archi. Figure richiamate a distanza, ripetute con intervalli variabili, “consumate” rifiutando di tramutarle in semplici refrain quanto piuttosto in eco cangianti di un continuo, rilucente farsi presente sonoro, placido e anti-descrittivo per propria intima essenza. Di superfluo, qui, ci sarebbe soltanto il mio ulteriore elogio di questi singolari capolavori del tardo Novecento, nei quali Philip Thomas si immedesima con una sensibilità e una precisione impeccabili.

Perennemente interrogativa e irrisolta, la musica di Morton Feldman – come le più luminose stesure cromatiche di Mark Rothko – è in apparenza capace di esistere soltanto nel momento dell’altrui contemplazione, sottratta e restituita all’inesistenza per un lungo, trasfigurante attimo.
Con tutta evidenza, il confronto del pianista inglese con il suddetto repertorio si traduce in una brillante prova di virtuosismo “verticale”, dato cioè dalla massima cura nell’attacco delle note anziché nel loro rapido e circonvoluto susseguirsi d’epoca romantica. Il boxset di Another Timbre non dovrà attendere di diventare una pubblicazione di riferimento, poiché lo è già con assoluta certezza.

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In the classical context, each interpretation must deal with a previous one, measure itself – maybe not directly but subsequently, through the wise listener’s judgement – with the previous knowledge of a certain piece and its author. It’s certainly a much more common practice than it is to undertake the recording of an (almost) integral cycle, equalling the re-creation of a wide and often manifold artistic path, and therefore of an entire expressive world.

Before the devout Philip Thomas, only John Tilbury had profused himself in recording Morton Feldman’s solo piano works (All Piano, 4CD, LondonHALL, 1999), an authentic milestone that definitively certified a full poetic concordance between the American master and his British spiritual disciple – a bond so symbiotic to the point of modifying the distinctive sound of the AMM group, in which Tilbury has been playing since the eighties.
The latter (*1936) and the aforementioned Thomas (*1972) had already joined under the aegis of the English label Another Timbre, run by Simon Reynell, for the retrospective Two Pianos and Other Pieces, 1953-1969 (2CD, 2014), on closer inspection not only a collection of great value, but also the actual handover following which Thomas, in turn, decided to lay another solid foundation in the history of Feldmanian interpretations.

The pianist’s artistic path is inextricably intertwined with the events of the new radical composition and therefore of Another Timbre itself, a second home for the international collective Wandelweiser and for its even more numerous interpreters, including the Apartment House ensemble which Thomas has historically been a part of. A “silent” avant-garde cultivated, more than anywhere else, in the London temple of Cafe Oto, which along with free improvisation has linked its name to the growing ramifications of post-Cagean aesthetics.
But authors such as Antoine Beuger, Jürg Frey, Magnus Granberg and Michael Pisaro – among others – have never concealed the inexhaustible influence of the heritage left by Feldman, who went on to become a decidedly more isolated element with respect to his coevals of the New York School, hermetically locked as he was in his musical “being-time”.

This was a necessary preamble to the gestation and the immersive listening of the 5-CD set released in 2019, twenty years after Tilbury’s and practically sealing a crucial decade for the history and high reputation of Reynell’s label, now to be considered as the most important of its kind. Let us start, then, from the undoubted reasons of merit of this boxset.
First of all – although it’s not news when speaking of Another Timbre – there’s the crystal-clear quality of the recording: it may seem like an obvious underlining, but unfortunately its illustrious precedent could not boast the same, even though the interpretive symbiosis of Tilbury equally transpired. Recorded by Reynell himself at St. Paul’s Hall, University of Huddersfield, Philip Thomas’ performances really got all the depth they deserve, thus offering us a listening that does not call for attention but captures it spontaneously. So writes Thomas in the liner notes:

The approach taken with this set of recordings has been to try to capture the experience of the pianist as closely as possible, or, better still, to record such that the resultant audio is as if the listener is somehow snuggled inside the body of the instrument, ears almost touching the strings, feeling the vibrations as the hammer strikes.

We thus arrive at the second worthy aspect: a 52-page booklet that not only reports the interpreter’s comments on his relationship with Feldman’s work, but also a particularly exhaustive excursus on the genesis of each piece, the different notations of the scores and the crucial aspect of sound decay, an integral part of Feldman’s pianism – in his words, a “departing landscape… leaving us rather than coming towards us”.
Thirdly, despite the fact that both major editions are not entirely complete, the 2019 boxset contains the premiere recordings of three rarities from the composer’s youth period: “Untitled Piano Piece” (1942), “Music for the Film ‘Sculpture by Lipton’” (1954) and “Figure of Memory (For Merle Marsicano)” (1954); small gems – especially the second one – which already reveal the seduction of a suspended time, “subtracted” from the complexity of the sensory experience surrounding it to become, purely and splendidly, an end in itself.

After that, there’s nothing left to do but abandoning yourself to a cycle of interpretations whose contribution Thomas humbly tends to minimize, and which instead is the best that could be asked from a listener eager to rediscover a fundamental repertoire of 20th-century piano music. A journey that starts in medias res, with four pieces from 1959 deceptively titled “Last Pieces“, with which for the first time Feldman leaves the performer a freedom of duration (since only the tempo, ‘slow’ or ‘fast’, and the density of each piece is specified).
With almost half an hour in duration, the obscure examination of “Piano” (1977) follows, traversed by profound resonances but also by sudden stops of the pedal, as winces of uncertainty in the already precarious rhythmic and tonal balance. Submissive and crepuscular, the last solo piano chronologically, “Palais de Mari” (1986), is another sublimating labyrinth of irregular geometries, whose inspiration comes from the architectural peculiarities of “the ruins of an ancient Mesopotamian palace in modern day Syria, a photo of which Feldman saw at the Louvre in Paris”.
In this way, the first CD establishes its own autonomy, configuring itself as an arbitrary and obviously only partial summary of the refinement process with which Feldman has crystallized his aesthetic (quoting T.S. Eliot, Only through time time is conquered).

The second and third discs are much more diversified, with a handful of miniatures ascribable to the post-serial period shared with (and, later on, never denied by) Christian Wolff and Earle Brown. In this group of works various strategies of indeterminacy and graphic notation are applied, through which Feldman “un-fixes” the sounds, frees them from the theoretical immutability of the pentagram, offering them a potential of virtually infinite combinations.
Between solemnity and reverie, the four “Illusions” (1949) and the five “Nature Pieces” (1950) attempt, in alternate phases, to reconcile Debussy’s evanescent touch and Schönberg’s brusque kleine stücke. Composed between 1950 and 1953, the six “Intermissions” (the last of which is presented in three versions) allow us to imagine what unlikely representation they could be the break of – perhaps the most enigmatic plays of Beckett, to which Feldman would in fact take part in 1977 with the chamber opera “Neither”.

With the final part of the third disc we reach the two monumental apogees of the end of his career, “Triadic Memories” (1981, for the excellent interpreter Aki Takahashi and the Australian Roger Woodward) and “For Bunita Marcus” (1986, dedicated to his student of the University at Buffalo), comparable in importance only to the second string quartet. Figures recalled at a distance, repeated with variable intervals, “consumed” while refusing to transform them into simple refrains rather than changing echoes of a continuous, luminous being present of sound, placid and anti-descriptive in its own intimate essence. The only superfluous thing, here, would be my further praise of these singular masterpieces of the late twentieth century, in which Philip Thomas identifies himself with impeccable sensibility and precision.

Perennially interrogative and unresolved, Morton Feldman’s music – like the brightest colour textures of Mark Rothko – is apparently capable of existing only in the moment of someone else’s contemplation, as if stolen from and returned to non-existence for a long, transfiguring moment.
In all evidence, the English pianist’s confrontation with said repertoire results into a brilliant demonstration of “vertical” virtuosity, meaning the utmost care in the attack of the notes rather than in their rapid and convoluted succession, of Romantic lineage. Another Timbre’s boxset won’t have to wait to become a reference publication, as it is already with absolute certainty.