Michael Pisaro / Reinier Van Houdt – the earth and the sky

Erstwhile, 2016
contemporary classical

design by Yuko Zama

In maniera straordinariamente provvidenziale sono venuto a conoscenza di uno splendido neologismo coniato dalla professoressa Sianne Ngai, in un saggio pubblicato all’interno della raccolta “Ugly Feelings” (Harvard University Press, 2005). Si tratta di “stuplime” – servibile anche in lingua italiana – termine di derivazione kantiana (sublime) legato alla creazione e fruizione artistica postmoderna, e che potremmo definire come uno stato di perfetta compensazione tra noia ed estasi. Esso è stato poi approfondito ed esemplificato con grande pregnanza in “Boring Formless Nonsense” di Eldritch Priest, che riporta a sua volta una testimonianza di Chedomir Barone, relativa alla lunga ed estenuante performance “Piano Installation With Derangements”:

“Ero forse verso la metà del pezzo quando ho avuto una serie di rivelazioni. Per prima cosa, mi sono accorto che non stavo più controllando consciamente le mie mani, né leggendo la musica. […] Poi mi è venuto in mente che non sapevo nemmeno “come” suonare il pianoforte. […] Infine, ho capito che nulla aveva molto senso. Stavo colpendo una scatola di legno con le mie mani per ragioni sconosciute, e in qualche modo dei suoni si verificavano come risultato delle mie azioni. Tutto – la musica, il pianoforte, il concerto, le persone lì sedute – sembrava estraneo e ridicolo.”

In questo riferimento teorico ma anche “vissuto” ho finalmente trovato uno spunto per nuove riflessioni legate a un microcosmo (anti)espressivo come quello del collettivo Wandelweiser, di cui Michael Pisaro è tra i primi e principali rappresentanti assieme ad Antoine Beuger e Jürg Frey. Il critico-star Alex Ross li chiama “composers of quiet”, accentuando l’ascendenza post-cageana dei loro esperimenti compositivi, indubbiamente un’eredità della scuola americana novecentesca e dei pionieri Fluxus; ma concettualmente c’è ben più di questo, e forse anche una maggior consapevolezza negli obiettivi perseguiti attraverso partiture spoglie, tanto vicine al “pensiero verticale” di Morton Feldman quanto all’estetica lowercase di Bernhard Günter e Steve Roden.

Michael Pisaro / Reinier van Houdt

Ormai si dovrebbe parlare, in questi casi, di arte come uneventfulness, condotta a passi lenti da un senso di attrazione e di assorbimento verso il nulla. Non più, quindi, un anelito alla massima inclusione della realtà nell’universo musicale, e viceversa, ma la creazione di un piano parallelo in cui il suono può apparire sia transitorio che immanente, caratteri che finiscono per elidersi a vicenda.
La verità è che un’arte simile richiede molto più di quanto sembra: davvero non si tratta semplicemente (e fosse semplice!) di prestare attenzione, svuotare la mente e concentrare ogni sforzo percettivo sul suono in sé, ma accedere a una dimensione in cui esso si auto-trascende e smette di significare persino come mero fenomeno psico-acustico.

Sembra essere questo il livello al di là dell’oggettivazione di Feldman, che pure rimane il riferimento primario dell’opera per piano solo (1994-2016) di Pisaro, qui eseguita dallo stretto collaboratore Reinier van Houdt. L’essere-tempo che già anelava al superamento del dominio musicale, assolutizzandone gli elementi costitutivi, nelle partiture più estese appare come un distillato di essere, non come gesto affermativo bensì come presenza estranea e inafferrabile.
Note e bicordi non più qualificabili come dissonanti, non consequenziali e dalle geometrie variamente esatte, levitano appena similmente a un pulviscolo, unite per osmosi ai loro “fantasmi” (gli armonici naturali di “Akasa”) o al ronzio quasi assente di onde radio – estrapolate da Pisaro nel territorio circostante al luogo di registrazione – che attraversano il cielo più terso che si possa immaginare (“The Earth And The Sky”).

Nei due segmenti di “Pi” l’iterazione di un solo tono, nel primo caso, attraversa circolarmente una gamma di processazioni acustiche, nel secondo, mira a generare una risonanza artificiale che ne costituisca un riflesso non contaminato dal gesto, per quanto minimo. In “Fade” risuona la “Musica Ricercata” di Ligeti, spogliata dell’originaria tensione drammatica e sversa nel mezzo di lunghi intervalli che la rendono simile a un ciclo di études cristallini e conchiusi in loro stessi. Con un andamento più regolare “Les Jours, Mon Aubépine” e “Fields Have Ears (2)” si rifanno direttamente al capolavoro “Triadic Memories”, meditazione feldmaniana per eccellenza.
Infine, con dedica allo stesso van Houdt, “Green Hour, Grey Future” è la composizione più recente (il cui titolo ha ispirato anche le nette cromie dell’artwork) e occupa l’intera superficie del terzo disco: è la prima graduale apertura a un’espressività più ampiamente condivisa, un post-romanticismo che ricalca le progressioni ambient di Harold Budd, allineate a tratti con risonanze rovesciate, onde corte e altri inserti elettronici a bassa frequenza, difficilmente avvertibili senza l’ausilio di buone cuffie.

Non poteva esserci pietra d’angolo più solida di the earth and the sky per la nuova serie ErstClass, vale a dire le cellule elementari originate dopo aver fatto tabula rasa della tradizione. Il gravoso bagaglio storico addossato al pianoforte si è completamente dissolto: con lo stesso approccio verso ogni residuato del classicismo, Wandelweiser risale alla radice neutra dello strumento – forse mai davvero esplorata – e in maniera (appunto) radicale rimette ogni volta sul tavolo il dilemma contemporaneo relativo al concetto stesso di espressione artistica. In molti ancora rigettano l’idea che una simile ricerca abbia ragione di proseguire, ma è (anche) su questo che oggi la nuova composizione si interroga ossessivamente, cercando forse nulla ma con un senso dell’orientamento più spiccato di quanto sembri.

Lo spazio e il tempo dell’ascolto vanno ricercati non soltanto nella quiete notturna, ma anche a debita distanza dalla maggior parte degli stimoli sensoriali che permeano la nostra normale esistenza; la loro sovrapposizione è il primo ostacolo da aggirare per accedere allo stretto condotto che può rivelarci quello “stuplime” che le parole inevitabilmente tradiscono.


La recensione è stata originariamente pubblicata su Ondarock.it


In an extraordinarily providential way I recently learned a splendid neologism coined by Prof. Sianne Ngai, who explained it in an essay published in a collection titled “Ugly Feelings” (Harvard University Press, 2005). The term stuplime is derived by Kant’s “sublime”, and in this new form it is relatable to artistic creation and fruition in the postmodern era: we could define it as a state of perfect compensation between boredom and ecstasy. Later this idea was deepened and exemplified with great accuracy in “Boring Formless Nonsense” (2013) by Eldritch Priest, whom in turn quotes a testimony by Chedomir Barone about the long and grueling performance of “Piano Installation With Derangements”:

“I was perhaps a little over half way through the piece when I had a series of revelations. First I realized that I was no longer consciously controlling my hands, or even reading the music. […] Next, it occurred to me that I didn’t even know “how” to play the piano. […] Finally, I realized that nothing much made sense. I was smacking some wooden box with my hands for reasons unknown, and somehow sounds were happening as a result of my actions. Everything – the music, the piano, the concert, the people sitting there – seemed utterly foreign and utterly ludicrous.”

In this theoretical as well as “real-life” reference I finally found a cue to start anew reflecting on the (anti)expressive microcosm of the Wandelweiser collective, of which Michael Pisaro is among the first and leading representatives along with Antoine Beuger and Jürg Frey. Star-critic Alex Ross calls them “composers of quiet,” accentuating the post-Cage ascendance of their compositional experiments, undoubtedly a legacy of the twentieth-century American school and of Fluxus pioneers; But conceptually there is a lot more than this, and perhaps even more awareness in the goals pursued through bare scores, as close to Morton Feldman’s “vertical thought” as to Bernhard Günter and Steve Roden’s lowercase aesthetics.

In these cases we should definitely speak of art as uneventfulness, conducted at a slow pace by a sense of attraction and absorption into nothing. There’s no more longing for the utmost inclusiveness of reality in the musical universe, and vice versa, but instead the creation of a parallel plane on which sound can appear both transient and immanent, characters that end up eliding each other.
Truth is, a similar art requires much more than it seems: it really isn’t simply (if only it were simple!) about paying attention, emptying one’s mind and concentrating every perceptive effort towards the sound itself, but accessing a dimension where sound transcends itself and stops to mean, even as a mere psycho-acoustic phenomenon.

This seems to be the level immediately after Feldman’s objectification, which remains the primary reference for Pisaro’s solo work (1994-2016), performed here by close collaborator Reinier van Houdt. The being-time already yearning for the surpassing of musical dominance, absolutizing its constituent elements, in longer scores appears as a distillate of being, not as an affirmative gesture but as an extraneous and elusive presence.
Notes and bichords, no longer qualifiable as dissonant, non-consequential or geometrically exact, become just like dust, connected by means of osmosis to their “ghosts” (the natural harmonics of “Akasa”) or the almost absent hum of radio waves – captured by Pisaro in the surrounding area of the recording site –crossing the clearest sky you could imagine (“The Earth And The Sky”).

In the two “Pi” segments the iteration of a single tone, in the first case, circulates through a range of acoustic processings, while in the second it aims to generate an artificial resonance mimicking a reflection untouched by the actual gesture, albeit minimal. In “Fade” resonates Ligeti’s “Musica Ricercata”, stripped of its original dramatic tension and sprawled between long intervals that make it look like a cycle of crystalline études, each one concluded in itself. With a more regular progress, “Les Jours, Mon Aubépine” and “Fields Have Ears (2)” are directly related to the masterpiece “Triadic Memories”, the Feldmanian meditation par excellence.
Finally, with a dedication to van Houdt, “Green Hour, Grey Future” is the latest composition (whose title also inspired the clear-cut colors of the artwork) and occupies the entire space of the third disk: it’s the first gradual opening to a more widely shared form of expression, a post-romanticism retracing Harold Budd’s ambient progressions, sometimes aligned with inverted resonances, short waves and other low frequency electronic inserts, hardly noticeable without the help of good headphones.

There couldn’t have been a more solid cornerstone than the earth and the sky for the new ErstClass series, ideally representing the primary elements originating after a complete tabula rasa over musical tradition. The heavy historical load hanging on the piano has completely dissolved: with the same approach to any remaining classicism, Wandelweiser goes back to the neutral root of the instrument – perhaps never really explored – and in a (radical) way it always puts on the table the contemporary dilemma concerning the very idea of artistic expression. Many people still reject the fact that such a research has the right to go on, yet it is (also) on this matter that the new composition obsessively questions itself, looking for nothing but with a sense of orientation more pronounced than it may seem.

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