Consumer Waste, 2015
contemporary classical

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Trovarsi davanti un foglio bianco, con o senza linee pentagrammate, e non avere coscienza di tutti gli altri fogli che sono esistiti prima di esso: è senz’altro un buon esercizio mentale per approcciare la composizione oggi, in un tempo dove (erroneamente) sentiamo sempre più vicina l’idea che tutto sia già stato detto e/o scritto. Inutile dire che quel foglio bianco è il silenzio impossibile di Cage, e su di esso si affastellano suggestioni caute, come suoni di prova per ridare agli strumenti la loro voce naturale, pressoché dimentica della notazione classica.

Da qui, a metà strada tra l’esecuzione e la performance, partono il lavoro del giovane Set Ensemble di Oxford e il brano “Fires And Conifers” di Sarah Hughes, che nel corso di sedici minuti colleziona interventi acustici contrastanti: a suoni minimi e prolungati si frappongono improvvisi elementi di rottura, come un alfabeto Morse in (non)musica; l’arco del violino è un soffio debole e senza colore, gli improvvisi rimbrotti del contrabbasso sono stoccate violente provenienti dal nulla, mentre la serafica lentezza del piano e della chitarra riportano ai duetti di Michael Pisaro e Taku Sugimoto; l’influenza di compositori come Jürg Frey e Antoine Beuger è infatti la base pratica sulla quale i giovani autori/musicisti del Set Ensemble fondano il proprio ascolto profondo e le azioni che ne conseguono.

Bruno Guastalla, violoncellista dell’ensemble, è affascinato dall’applicazione di principi geometrici nella scrittura musicale. Prendendo spunto dall’imperfetta eleganza dei “solidi naturali” di Paul Cézanne, il suo brano è una polifonia dronica dalla struttura tripartita – come in una sonata classica – e basata sul moto continuo di suoni densi e diafani al contempo, “difettosi” e sospesi sulla lunga linea del tempo come avrebbe voluto Morton Feldman.

Col terzo brano, ideato da Patrick Farmer, rientriamo invece con decisione nell’arte performativa. “This Has Already Had A History (2b)” prevede che ciascun partecipante porti a termine il processo di disintegrazione di un dato oggetto, nel caso specifico la masticazione e ingestione di frutti e ortaggi (due banane, una mela, un mango, una carota e delle patatine). Un “decadimento da camera” senza teatralità, che grazie ai microfoni dà risalto ai ritmi e alle alternanze naturali dei diversi modi di mangiare tra sgranocchiamenti, deglutizioni e gorgoglii dello stomaco.

Con analoga semplicità, il concettualismo di “360 Sounds” si spiega in poche parole: il brevissimo pezzo di Dominic Lash si avvale di sei musicisti che suonano una nota al secondo per la durata di un minuto, ottenendo così un totale di 360; ma la partenza e la scansione cronologica non sono fisse né guidate, e dunque sono soggette a sei diverse percezioni che si avvicinano e allontanano nel breve lasso di tempo, creando curiosi dimorfismi forzatamente costretti in una cornice assai limitata.
Lo stesso autore propone “For Six” come chiusura del disco, tornando nel dominio dell’esecuzione: l’ensemble è organizzato in tre coppie, di cui due “tonali” (accordate al livello più basso consentito dagli strumenti) e un’ultima di natura elettronica; seguendo una partitura che lascia spazio all’indeterminazione, ciascun musicista può scegliere se rimanere in silenzio, eseguire un suono continuo o uno irregolare, e l’altro membro della coppia risponde individualmente a tale stimolo. Si creano in tal modo due livelli di interazione sonora, percepibili separatamente come duetti contigui e complessivamente come sestetto.

Un campionario di suoni in egual misura concreti e quieti costituisce, infine, il brano di Paul Whitty, “You Have Not Been Paying Attention (Again)”: stimoli elettronici scricchiolanti, fruscii e sfregamenti acustici si elevano appena al di sopra della soglia del silenzio, ben distinti ma paritari nel loro insieme. Un’orchestrazione minimale a suo modo buffa e ipnotica, in grado di nobilitare anche il microsuono di un lettore cd scoperchiato (dunque quasi afono).

Eccovi dunque sei esempi di come, a partire da spunti teorici anche complessi – e da me tradotti in parole molto povere – si può passare a una pratica musicale eminentemente contemporanea, affascinata dall’immediato e dall’inusuale, dedita al suono in quanto tale anziché alla forma compos(i)ta.

La recensione è stata originariamente pubblicata su Ondarock.it

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Being in front of a white sheet, with or without pentagram lines, and not being aware of all the other sheets that existed before it: it is certainly a good mental exercise to approach composition today, in a time where (mistakenly) we’re tempted to think that everything’s already been said and / or written. Needless to say, that blank sheet of paper is Cage’s impossible silence, and cautious suggestions are piled up on it, like test sounds to give the instruments their natural voice, almost forgetting the classical notation.

From here, halfway between the execution and the performance, begins the work of the young Set Ensemble from Oxford as well as “Fires And Conifers” by Sarah Hughes, which during sixteen minutes collects contrasting acoustic interventions: sudden breaking elements come between minimal, prolonged sounds, like a Morse alphabet in (non)music; the bow of the violin is a weak and colorless breath, the sudden reproaches of the double bass are violent thrusts from nowhere, while the seraphic slowness of the piano and the guitar bring back to the duets of Michael Pisaro and Taku Sugimoto; the influence of composers such as Jürg Frey and Antoine Beuger is in fact the practical basis on which the young authors / musicians of the Set Ensemble base their deep listening and the actions that follow.

Bruno Guastalla, the cellist of the ensemble, is fascinated by the application of geometric principles in musical writing. Taking its cue from the imperfect elegance of Paul Cézanne’s “natural solids”, his piece is a drone-like polyphony with a tripartite structure – as in a classical sonata – and based on the continuous motion of dense and diaphanous sounds at the same time, “defective” and suspended on the long line of time as Morton Feldman would have liked.

With the third piece, conceived by Patrick Farmer, we decidedly come back in the field of performing art. “This Has Already Had A History (2b)” requires each participant to complete the disintegration process of a given object – in this specific case the chewing and ingestion of fruits and vegetables (two bananas, an apple, a mango, a carrot and some chips). A “chamber decay” without theatricality, which thanks to the microphones highlights the natural rhythms and alternations of the different ways of eating between crunches, swallowings and gurglings of the stomach.

With similar simplicity, the conceptualism of “360 Sounds” is explained in a few words: the very short piece by Dominic Lash employs six musicians who play a note per second for the duration of a minute, thus obtaining a total of 360; but the departure and the temporal scan are not fixed or guided, and therefore are subject to six different perceptions that approach and move away in a short span of time, creating curious dimorphisms forcefully constrained into a very limited frame.
The same author proposes “For Six” as a closure for the album, returning to the domain of the performance: the ensemble is organized into three pairs, two of which are “tonal” (tuned at the lowest level allowed by the instruments) and one is of an electronic nature; following a score that leaves room for indeterminacy, each musician can choose whether to remain silent, perform a continuous or an irregular sound, and the other member of the couple responds individually to this stimulus. In this way two levels of sound interaction are created, perceivable separately as contiguous duets and overall as a sextet.

Finally, a sample of equally concrete and quiet sounds constitutes Paul Whitty‘s piece, “You Have Not Been Paying Attention (Again)”: creaking electronic stimuli, hisses and acoustic frictions rise just above the threshold of silence, distinct but overall equal. A minimal orchestration in a funny and hypnotic way, able to ennoble even the microsound of an uncovered cd player (therefore almost soundless).

So here are six examples of how, starting from even complex theoretical cues – transcribed by me into very poor words – you can move on to an eminently contemporary musical practice, fascinated by the immediate and the unusual, dedicated to sound as such rather than to the composed/composite form.