Australian Art Orchestra
Austin Buckett

Mode, 2023
experimental, microtonal

(ENGLISH TEXT BELOW)

Una mente generosa, inventrice di un’arte priva di autoreferenzialità e finanche di stile, se non quello che la realtà fenomenica e gli oggetti-strumenti, le cui voci segrete furono rivelate dall’orecchio sensibile di Alvin Lucier, conferiscono in maniera sempre diversa a ciascuna performance – “No ideas but in things”, citando il titolo del documentario biografico dedicato al decano statunitense. In termini assoluti, egli non ha fatto altro che accostarsi al suono come avrebbe fatto il primo antenato dell’uomo, in maniera interrogativa, reverenziale, e al contempo disposta allo stupore; in termini relativi, ovvero strettamente musicali, niente di meno che una rivoluzione copernicana.

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Sovvertendo implicitamente il culto occidentale del compositore quale tramite di un’ispirazione divina, Lucier ha indagato sistematicamente il suono coi metodi empirici dello scienziato, spostando il fulcro della creazione artistica dal tono al timbro, dalla struttura al processo, al fine di onorare tutti quei caratteri intrinseci – evidenti o meno – che precedono l’espressione musicale. In quest’ottica anche l’organo a canne, dunque, risulta essere anzitutto una monumentale cassa di risonanza, la custodia di una Ur-Musik dalla quale idealmente discende ogni antifona, preludio e fuga: una vibrazione d’aria che nelle sue più abissali profondità giunge a scuotere le fondamenta della terra come una scia tellurica, mentre alla sommità dei suoi acuti sembra recidere lo spazio come un’invisibile lama di coltello.

Per dirla in termini pratici, e con ciò arrivare al punto, senza l’ausilio di cuffie isolanti o di un adeguato subwoofer vi sarà difficile avvertire lo scarto tra il presunto silenzio della vostra stanza e l’attacco di “Sizzles” (1997): un’ode rivolta non tanto alle frequenze in sé, bensì agli effetti che esse producono sui corpi inerti collocati nel loro raggio d’azione; tamburi e oggetti instabili poggiati sopra le loro membrane risuonano dell’energia incolore sprigionata dal più gutturale registro della pedaliera, come un’orchestrina la cui sinfonia possa essere eseguita soltanto dall’inavvertita furia degli elementi. Una volta di più assistiamo qui alla genesi di una musica di livello ulteriore, residuale, in definitiva interessata a tutto ciò che l’intento individuale del musicista classico ha storicamente eluso in favore delle più eccentriche, superomistiche visioni del mondo.

Partiture come questa appartengono ancora a una fase del percorso di Lucier che potremmo definire da enfant terrible, provocatoria seppure a fin di bene: alcuni ricorderanno di certo “Nothing Is Real” (1990), dove frammenti di una celebre melodia beatlesiana venivano eseguiti al pianoforte e poi riprodotti attraverso uno speaker posto dentro una teiera. Ma nonostante il decisivo riavvicinamento alla strumentazione acustica della tarda produzione abbia finito col delineare una certa qual poetica più chiaramente riconoscibile, a quasi un ventennio di distanza “Swing Bridge” (2015) preserva in parte quell’istinto di neutrale dissacrazione, volto come sempre a modificare drasticamente le coordinate dell’esperienza d’ascolto.
Commissionata e qui eseguita dalla Australian Art Orchestra assieme all’organista Austin Buckett, l’inusitata suite prevede lo smembramento di alcuni gruppi di canne dall’imponente architettura dell’organo, affinché le loro bocche – vale a dire le aperture laterali – vengano modulate manualmente da alcuni performer generando effetti di costante oscillazione microtonale.

Come nei brani concepiti per la sua Ever Present Orchestra, gli archi e gli ottoni dell’ensemble seguono le traiettorie lentamente fluttuanti di un elusivo centro tonale, un’atavica sirena priva di connotazione modale e perciò atta a disorientare, a offuscare le facoltà percettive per mezzo delle quali, sin dalla nascita, abbiamo man mano sviluppato l’interpretazione delle realtà sensibili. Entro il quadro ineffabile dipinto dall’organo e dalle sue estensioni strumentali designate – rispettivamente con larghe campiture e tratti esili, filiformi – il suono si mostra alfine per ciò che è sempre stato: un fantasmatico spostamento d’aria che persino i non udenti, a loro modo, sono in grado di avvertire, un agente di costante alterazione senza il quale ci ritroveremmo immersi in un terrificante vuoto pneumatico, una Flatlandia di luci e ombre prive di spessore.

Queste registrazioni in première sono anche tra le prime a essere pubblicate dopo la scomparsa del maestro, avvenuta nel dicembre 2021 all’età di novant’anni. Indubbiamente la generosità delle sue idee continua a estendersi oltre quella soglia, e la sua influenza non mancherà di riverberarsi nelle generazioni di musicisti sperimentali a venire. L’augurio è che sempre più spesso una musica così illuminata e fuori dal tempo si possa ascoltare nelle sale da concerto, riportando così la ricchezza delle sue inflessioni negli spazi che le sono più congeniali.

A generous mind, the inventor of an art devoid of self-referentiality and even of style, except that which phenomenal reality and object-instruments, whose secret voices were revealed by Alvin Lucier’s sensitive ear, confer in ever-changing ways to each performance – “No ideas but in things”, to quote the title of the biographical documentary dedicated to the American doyen. In absolute terms, he did nothing more than approach sound as man’s first ancestor would have done, in an interrogative, reverential manner at the same time inclined to amazement; in relative terms, i.e. strictly musical, nothing short of a Copernican revolution.

By implicitly subverting the Western cult of the composer as the medium of a divine inspiration, Lucier systematically investigated sound with the empirical methods of a scientist, shifting the focus of artistic creation from tone to timbre, from structure to process, in order to honour all those intrinsic characters – evident or not – that precede musical expression.
From this point of view, therefore, the pipe organ is first and foremost a monumental echo chamber, the housing of an Ur-Musik from which every antiphon, prelude and fugue ideally descends: a vibration of air that in its most abysmal depths goes as far as to shake the foundations of the earth like a telluric trail, while at the peak of its trebles it seems to cut through space like an invisible knife blade.

To put it in practical terms, and thus get to the point, without the aid of noise-cancelling headphones or a proper subwoofer it will be difficult to perceive the gap between the supposed silence of your room and the attack of “Sizzles” (1997): an ode addressed not so much to frequencies per se, but to the effects they produce on the inert bodies placed within their range; drums and unstable objects resting on their membranes resonate of the colourless energy released by the most guttural register of the pedalboard, like a small orchestra whose symphony can only be performed by the unintentional fury of the elements. Once again we witness here the genesis of a music placed  at a further, residual level, ultimately concerned with everything that the individual intent of the classical musician has historically eschewed in favour of the most eccentric, superhuman-like worldviews.

Scores such as this one still belong to a phase in Lucier’s career that could be defined as that of an enfant terrible, provocative albeit to good purpose: some will certainly remember “Nothing Is Real” (1990), where fragments of a famous Beatles melody were played at the piano and then played back through a speaker placed inside a teapot. But although the decisive rapprochement to acoustic instrumentation in the late production ended up delineating a somewhat more clearly recognisable poetics, almost two decades later, “Swing Bridge” (2015) partly preserves that instinct of neutral desecration, aimed as always at drastically altering the coordinates of the listening experience.
Commissioned and performed here by the Australian Art Orchestra together with organist Austin Buckett, this unusual suite involves the dismemberment of several groups of pipes from the organ’s imposing architecture, so that their mouths – namely their side openings – may be manually modulated by a few performers, generating effects of constant microtonal oscillation.

As in the pieces conceived for his own Ever Present Orchestra, the strings and brass of the ensemble follow the slowly fluctuating trajectories of an elusive tonal centre, an atavistic siren with no modal connotation and therefore designed to disorientate, to blur the perceptive faculties by means of which, since birth, we have gradually developed the interpretation of sensible realities.
Within the ineffable picture painted by the organ and its designated instrumental extensions – with wide textures and slender, threadlike strokes respectively – sound finally shows itself for what it’s always been: a phantasmal displacement of air that even the deaf, in their own way, are able to perceive, an agent of constant alteration without which we would find ourselves immersed in a terrifying pneumatic vacuum, a Flatland of depthless light and shadow.

These premiere recordings are also among the first to be released after the master’s passing in December 2021 at the age of 90. Undoubtedly the generosity of his ideas continues to extend beyond that threshold, and his influence will not fail to reverberate in the generations of experimental musicians to come. Our hope is that more and more of such enlightened and timeless music can be heard in concert halls, thus bringing the richness of its inflections back into the spaces that are most congenial to it.