♢ Nyx Nótt – Aux pieds de la nuit (2020)
♢ Ancient Infinity Orchestra – Solar Seasons (2020)
♢ Jim Denley / Christian Marien; Pierre-Yves Martel / Matthias Müller – Dis-Drill (2020)
♢ Manfred Werder / Taku Sugimoto (2020)
Nyx Nótt – Aux pieds de la nuit
Melodic, 2020 | dark-jazz, tape music
Devo dire che non ho mai associato Aidan Moffat, storico leader degli Arab Strap, a quella schiera di musicisti in grado di estrarre il proverbiale coniglio dal cilindro, figurarsi poi alle soglie dei cinquant’anni d’età. L’inedito progetto strumentale Nyx Nótt è la prova che mi sbagliavo, e che la notte – sia essa reale o metaforica – porta sempre nuovi consigli.
Due i tratti fondamentali che ho riconosciuto immediatamente: quello del dettaglio in copertina preso a prestito dal pittore romantico William Bouguereau, sorta di mia ossessione artistica adolescenziale a motivo delle eburnee muse che eternò nei suoi quadri; e l’altro, meno esplicito romanticismo che a suo tempo distinse il cantautorato slowcore di Moffat, e che oggi si ripresenta in veste strumentale tra le voluttuose spire di un’oscurità densa ma che non oppone resistenza al nostro passaggio, e anzi sembra invitarci a intraprendere il viaggio tra i suoi angusti corridoi.
Aux pieds de la nuit è un brumoso excursus nel subconscio creativo, un luogo immaginario al confine tra sonno e veglia ove si accalcano memorie, presenze familiari e nondimeno sinistre, come gli avventori silenziosi di un night club lynchano. Le tinte squisitamente dark-jazz di molte tracce contribuiscono a rafforzare tali suggestioni, ma il vero nume tutelare di questi promiscui anfratti mentali è Leyland “The Caretaker” Kirby: l’eco nostalgica e grottesca delle sue haunted ballrooms ritorna come una perpetua mareggiata nell’intersezione fra marcette di batteria in quattro quarti e languidi arrangiamenti d’archi, vibrafoni, fiati dolci e ottoni.
Nulla raggiunge mai del tutto il primo piano acustico: una coltre di fumo sembra attutire ciascuna voce o strumento, rendendole seducenti ombre dalle quali lasciarsi guidare senza paura, consci che nel bene o nel male l’illusione finirà per diradarsi, e il mondo alla rovescia che ferve silenziosamente col favore delle tenebre tornerà al riparo dai contorni netti del giorno.
Intrinsecamente pittorico e cinematico, il rito d’iniziazione officiato da Nyx Nótt esige la tarda ora come unico habitat temporale: e se anche il suo esito non sarà forse consolatorio, l’incedere cullante e le carezze vellutate dell’ensemble immaginario potranno compatire anche gli umori più uggiosi e rassegnati.
I must say that I have never associated Aidan Moffat, historical leader of Arab Strap, with that kind of musicians able to extract the proverbial rabbit from the top hat, even less at age fifty. The unprecedented instrumental project Nyx Nótt is proof that I was wrong, and that the night – be it real or metaphorical – always brings new advice.
Two fundamental traits that I recognized immediately: the detail on the cover borrowed from romantic painter William Bouguereau, sort of an artistic obsession of my adolescent self due to the ivory muses he eternalized in his paintings; and the other, less explicit romanticism which at the time distinguished Moffat’s slowcore songwriting, manifesting itself today in instrumental form, among the voluptuous coils of a dense darkness that does not oppose our passage, and indeed seems to invite us to embark on a journey through its narrow corridors.
Aux pieds de la nuit is a misty excursus into the creative subconscious, an imaginary place on the cusp of sleep and wakefulness where memories, familiar and nonetheless sinister presences crowd, like the silent patrons of a Lynchian night club. The exquisitely dark-jazz hues of many tracks help to reinforce these suggestions, but the actual tutelary deity of these promiscuous mental ravines is Leyland “The Caretaker” Kirby: the nostalgic and grotesque echo of his haunted ballrooms returns as a perpetual swell in the intersection of 4/4 drum beats and languid arrangements of strings, vibraphones, woodwinds and brasses.
Nothing ever reaches the primary acoustic level completely: a blanket of smoke seems to muffle each voice or instrument, making them seductive shadows from which to be guided without fear, aware that for better or for worse the illusion will end up thinning, and the upside-down world silently fermenting under the cover of darkness will return to shelter from the clear contours of daylight.
Intrinsically pictorial and cinematic, the initiation rite officiated by Nyx Nótt demands the small hours as its only temporal habitat: and even if perhaps its outcome will not be consoling, the lulling pace and the velvety caresses of the imaginary ensemble will manage to pity even the gloomiest and most resigned moods.
Ancient Infinity Orchestra – Solar Seasons
Polyscope, 2020 | experimental free jazz
Mi permetto una nota del tutto personale, forse anche a sproposito: questa è una dedica a coloro che non si sono bevuti la presunta rivelazione di Kamasi Washington, cui si vorrebbe riconoscere il merito di aver avvicinato il pubblico indie alla dimensione jazz. Risultato: una tronfia auto-celebrazione con goffi rimandi alle visioni cosmiche di Sun Ra come alla soul music più ammiccante, sciorinati nel corso di interminabili, elefantesche suite per big band, coro e solisti.
Per me il jazz rimane un’altra cosa: un inno alla libertà, certo, ma che dovrebbe riflettersi anzitutto sulla forma espressiva, deviando dai binari del tema melodico più spesso di quanto non li si segua. E questa volta la risposta ai miei auspici proviene dall’altra parte dell’oceano, dalla scena underground di Leeds: il secondo album della Ancient Infinity Orchestra unisce la passionalità dei maestri del passato all’impeto giovanile, offrendo una nuova attualità all’ineludibile tradizione afroamericana.
Maschere primitive in pietra, oasi nel deserto, montagne innevate e pianeti a distanza ravvicinata: a dispetto della copertina smaccatamente new age, Solar Seasons celebra l’armonia universale con il solo potere della musica, intesa come un gioioso rito collettivo nel quale trovano spontaneamente spazio tanto gli stilemi del free jazz quanto le tecniche estese e le pure astrazioni della classica contemporanea, nella convinzione che le storie da raccontare e i modi di farlo siano innumerevoli e tutti accettabili. In questo senso i maestri di riferimento rimangono i tanti accoliti che nell’arco di cinquant’anni hanno fatto la storia dell’Art Ensemble of Chicago, facendo confluire influenze multietniche/culturali nelle loro magmatiche improvvisazioni live.
La Ancient Infinity Orchestra avvantaggia il proprio eclettismo con l’ausilio di una strumentazione nutrita e insolita, che oltre agli ottoni d’ordinanza, a tastiere, chitarra elettrica e percussioni, include un violino, un oboe e la partecipazione di violoncello e clarinetto basso in due tracce (le concitate “Callisto” e “Ancient Runes”).
Nella prima roboante metà del disco viene fatto doveroso sfoggio di una muscolare alchimia avant, tra ritmi spezzati e gesti sonori incontrollati, per poi gradualmente sfumare in un limbo poliglotta dove cominciano ad apparire richiami ornitologici e segnali radio dallo spazio profondo (“The Distances Between”). Con “Riverrun”, poi, si sfocia nella pura e semplice poesia naturalista, fulcro di un’amplissima sequenza di brani a ritmo rallentato e tinte decisamente più umbratili, arrivando alle porte di un notturno condotto dal passo felpato del contrabbasso (“Enchanted Chasm”).
“Mercury’s Mirage” è culmine e stadio finale di un processo di rarefazione che sembra richiamare per diretta assonanza la metafisica dei King Crimson di “Moonchild”, finché uno squasso percussivo annuncia la riemersione verso uno scenario di pace e serena contemplazione, su un arioso fondale di tastiere che ispira al sassofono un ultimo soliloquio senza timore di apparire sentimentale o retrò.
Meritevole di un’attenzione che la produzione dal basso – senza spinte promozionali – non può garantirle, la Ancient Infinity Orchestra potrebbe essere la degna destinataria di un passaggio di consegne generazionale, portando nel terzo millennio la gloriosa epopea della jazz band nella sua conformazione più libera e inclusiva, come uno spirito-guida che dalle radici terrene si estende fino agli astri celesti.
Allow me a very personal note, perhaps even out of turn: this is a dedication to those who didn’t buy the alleged revelation of Kamasi Washington, to whom has been recognized the merit of having brought the indie public closer to the jazz dimension. The result: a bloated self-celebration with clumsy references to Sun Ra’s cosmic visions as to the most alluring soul music, worn out over the course of endless, elephant-like suites for big band, chorus and soloists.For me, jazz remains something else: a hymn to freedom, of course, but which should first of all reflect on the expressive form, deviating from the tracks of the melodic theme more often than following them. And this time the answer to my wishes comes from the other side of the ocean, from the underground scene in Leeds: the second album by the Ancient Infinity Orchestra combines the passion of the masters from the past with a youthful impetus, offering new relevance to the unavoidable African-American tradition.
Primitive stone masks, oases in the desert, snow-capped mountains and planets at close range: in spite of the blatantly new-age cover, Solar Seasons celebrates universal harmony with the power of music alone, intended as a joyful collective ritual in which spontaneously find space both the styles of free jazz as well as the extended techniques and the pure abstractions of contemporary classical music, in the belief that the stories to be told and the ways of doing it are innumerable and all acceptable. In this sense, the masters of reference remain the many acolytes who have made the history of the Art Ensemble of Chicago over fifty years, bringing together multi-ethnic/cultural influences in their magmatic live improvisations.
The Ancient Infinity Orchestra benefits its eclecticism with the help of a nourished and unusual instrumentation, which in addition to the brass instruments, keyboards, electric guitar and percussion includes a violin, an oboe and the participation of cello and bass clarinet in two tracks (the agitated “Callisto” and “Ancient Runes”).
In the first bombastic half of the disc, a muscular avantgarde alchemy is displayed, between broken rhythms and uncontrolled sound gestures, then gradually fading into a polyglot limbo where ornithological calls and radio signals from deep space begin to appear (“The Distances Between”). With “Riverrun”, then, we flow into a pure and simple naturalist poetry, the fulcrum of a large sequence of pieces at a slower pace and in decidedly more shaded tints, arriving at the gates of a nocturne led by the plush steps of the double bass (“Enchanted Chasm”).
“Mercury’s Mirage” is the culmination and the final stage of a process of rarefaction that seems to recall by direct assonance the metaphysics of King Crimson’s “Moonchild”, until a percussive shake announces the re-emergence towards a scenery of peaceful and serene contemplation, on an airy backdrop of keyboards that inspires a last soliloquy to the saxophone, without fear of appearing sentimental or retro.
Deserving of attention that bottom-up production – without promotional pushes – cannot guarantee, the Ancient Infinity Orchestra could be the worthy recipient of a generational handover, bringing the glorious epic of the jazz band into its most free and inclusive form in the third millennium, as a spirit-guide that extends from earthly roots to the heavens.
Jim Denley / Christian Marien; Pierre-Yves Martel / Matthias Müller – Dis-Drill
MaMü Music, 2020 | free impro
Tipicamente le sessioni in studio e i concerti di musica improvvisata si avvalgono di tempi dilatati – in genere un’oretta -, affinché i performer riescano a costruire in tempo reale il dialogo e l’intesa mentale che qualsiasi band tradizionale coltiverebbe nel corso di settimane o mesi interi. Anche e soprattutto in questo sta l’eccezionalità della “musica spontanea”, devota al processo più che all’esito, allo stupore casuale anziché all’effetto calcolato.
Con questa terza cassetta autoprodotta dal trombonista tedesco Matthias Müller facciamo esperienza dello stesso brivido del ‘qui e ora’ musicale condensato in lasso temporale inferiore ai venti minuti. Si tratta di due live registrati in occasione dell’edizione 2019 del SoundOut Festival di Canberra, tra le principali manifestazioni dedicate alla free impro in Australia: ogni anno, per la durata di un intero weekend, una varietà di musicisti e gruppi ospiti si configura in diverse formazioni inedite per dare vita a sperimentazioni uniche e irripetibili.
Anche se non ci è dato sapere se i live documentati si siano protratti oltre il tempo dell’incisione, ciò che conta è la fase di avvio e il graduale approdo a una forma di vita sonora condivisa, in entrambi i casi originata a partire da gesti minimi sopra il silenzio.
Il primo duo è composto dall’affermato fiatista australiano Jim Denley e dal percussionista Christian Marien, anche metà del duo SuperImpose col sopracitato Müller. Il loro “Drill Bit” ricorda una versione ancora più scarnificata del binomio Michel Doneda / Lê Quan Ninh, solipsismi paralleli rivolti alla fisicità sonora dei rispettivi strumenti: acuti e overtones prolungati di sassofono, come soffi atavici di lontana radice etnica, circondano le fonie nervose e quasi inconsulte di piatti, tamburi e oggetti disparati, talvolta secche talaltra più sfrangiate, in ogni caso ben lontane dall’identità ritmica che tali superfici solitamente rappresentano.
Sull’altra facciata troviamo invece “Dirt Bill”, intervento di Müller al fianco di Pierre-Yves Martel, armato di viola da gamba e pitch pipe – in pratica un non-strumento, atto a fornire la corretta intonazione agli esecutori; Martel lo utilizza invece al pari di una piccola armonica, alternando minute diplofonie a un archettare rozzo e impreciso, con progressioni ascendenti che attraversano tutti i semitoni e poi sinistri sfregamenti di matrice puramente rumorista. Il trombone di Müller non sembra contemplare mezze misure, diviso fra cavernosi bordoni ed esalazioni soffocate che finiscono per spezzarsi in un codice di puntillismi onomatopeici.
In questa paradigmatica pubblicazione underground, insomma, permane l’insanabile paradosso del chiamarla ‘musica contemporanea’, poiché di fatto un simile àmbito espressivo non ha tempo e sembra preesistere a qualunque forma d’arte storicizzata. Eroi indefessi come questi e tanti altri tengono viva la fiamma di una ricerca sonora fondamentale, tra le più umane e diversamente poetiche che si possano immaginare.
Typically studio sessions and concerts of improvised music take advantage of extended times – about an hour – so that the performers can build in real time the dialogue and the intellectual understanding that any traditional band would cultivate over the course of entire weeks or months. Also and above all here lies the exceptional nature of “spontaneous music”, devoted to the process rather than the outcome, to casual amazement rather than calculated effect.
With this third cassette self-produced by German trombonist Matthias Müller we experience the same thrill of musical ‘here and now’ condensed over a time frame of less than twenty minutes. These are two live sets recorded on the occasion of the 2019 edition of the Canberra SoundOut Festival, one of the main events dedicated to free improvisation in Australia: every year, for the duration of an entire weekend, a variety of guest musicians and groups mix themselves in several new lineups to create unique and unrepeatable experiments.
Although we don’t know whether the documented live shows have lasted beyond the time of the recording, what matters is the start-up phase and the gradual arrival at a shared sound life form, in both cases originating from minimum gestures over silence.
The first duo is formed by the well-known Australian wind player Jim Denley and the percussionist Christian Marien, also half of the SuperImpose duo with the aforementioned Müller. Their “Drill Bit” recalls an even more stripped-down version of the Michel Doneda / Lê Quan Ninh pair, parallel solipsisms addressed to the sonic physicality of the respective instruments: the prolonged acutes and overtones of the saxophone, like atavistic murmurs of distant ethnic roots, surround the nervous and almost rash phonemes coming from cymbals, drums and disparate objects, sometimes dry and sometimes more frayed, in any case far from the rhythmic identity that these surfaces usually represent.
On the other side is “Dirt Bill”, Müller’s intervention alongside Pierre-Yves Martel, armed with viola da gamba and pitch pipe – basically a non-instrument, apt to provide the correct intonation to the performers; instead Martel uses it as a small harmonica, alternating minute diplophonies with a rough and imprecise bowing, with ascending progressions that cross all the semitones and then with sinister frictions of a purely noisy matrix. Müller’s trombone doesn’t seem to contemplate half measures, divided between cavernous drones and suffocated exhalations that finally break up into a code of onomatopoeic pointillisms.
In this paradigmatic underground publication, in short, the irremediable paradox of calling it ‘contemporary music’ remains, since in fact such an expressive context has no time and seems to pre-exist to any historicized art form. Tireless heroes like these and many others keep alive the flame of a fundamental sound research, among the most human and differently poetic imaginable.
Manfred Werder / Taku Sugimoto
2020 | field recordings, reductionism
Ritengo che, al di là delle facili metafore, tramutare la musica in poesia sia un’ambizione fuori dalla portata di pressoché chiunque tranne, forse, di coloro che vi giungono spontaneamente, senza particolari artifici o presupposti concettuali. Un accesso privilegiato consiste nel mettersi umilmente in ascolto dei suoni della natura – poiché in apparenza non guidati da volontà e intelletto – e degli spazi in cui le vite umane si intersecano spontaneamente, generando imprevedibili mescolanze di fonti acustiche.
Ma così come l’esito di una fotografia dipende dalla scelta del soggetto e dell’inquadratura, lo stesso vale per la registrazione sonora di un luogo: la sensibilità del chitarrista Taku Sugimoto lo conduce da sempre in contesti indisturbati ma comunque ricchi di dettagli in sottofondo, al fine di creare quadri sonori dove i suoi interventi minimali rappresentano una raffinata punteggiatura, un commento neutrale ma essenziale per conferire a tali estratti di vita un’aura inconfondibile.
La già consolidata collaborazione tra Sugimoto e il compositore Manfred Werder, membro del collettivo internazionale Wandelweiser, è uno dei punti d’incontro fra i due principali avamposti del riduzionismo radicale, estetica che ormai da alcuni decenni accomuna le derive post-cageane occidentali e l’onkyo giapponese. La presente pubblicazione in solo formato digitale, registrata a Tokyo nel 2015, è un ulteriore documento il cui fascino discreto consiste in una non-musica che prima di tutto ascolta, lascia all’ambiente circostante il ruolo di protagonista e, per inversione, si fa essa stessa sfondo, commento a voce bassa dell’esistenza che vi scivola a fianco.
Dopo un brevissimo prologo di puro field recording comincia la performance a porte chiuse di Sugimoto, che con l’archetto agisce vicino al ponticello generando fragili toni continui, finché al tredicesimo minuto non ritorna ai suoi tratti più distintivi, le singole note e gli armonici naturali a intervalli irregolari, ponderato contrappunto a quel silenzio cui il musicista giapponese attinge da sempre per la sua singolare ispirazione.
Intorno al minuto 22 lo scenario si riapre al mondo esterno: sulla base del vocìo in lontananza, dei versi di uccelli e insetti, del rombo di aerei che sorvolano la città, è facile immaginare che si tratti di un parco pubblico non troppo frequentato, lo stesso spazio sonoro che introduceva la traccia unica. Con pause ancora più estese Sugimoto oscilla fra le ottave di uno stesso tono, attribuendo così alla performance e al luogo che la accoglie una delicatissima nota dominante.
Con mirabile disciplina Werder e Sugimoto insegnano a vivere il momento presente attraverso il suono, punto di partenza e d’arrivo di una pratica relazionale che assottiglia il confine con una forma poetica che non è né ermetica né magniloquente, ma che semplicemente è.
I believe that, apart from banal metaphors, turning music into poetry is an ambition beyond the reach of almost anyone except, perhaps, of those who get there spontaneously, without particular artifices or conceptual assumptions. A privileged access consists in humbly listening to the sounds of nature – apparently not guided by will and intellect – and to the spaces in which human lives intersect spontaneously, generating unpredictable mixes of acoustic sources.
But just as the outcome of a photograph depends on the choice of the subject and the frame, the same applies to the sound recording of a given place: the sensitivity of guitarist Taku Sugimoto has always led him to contexts undisturbed but still rich in background details, in order to create “sound paintings” where his minimal interventions represent a refined punctuation, a neutral but essential comment to attribute an unmistakable aura to these slices of life.
The already consolidated collaboration between Sugimoto and the composer Manfred Werder, member of the international collective Wandelweiser, is one of the meeting points between the two main outposts of radical reductionism, an aesthetic that for a few decades now has been shared by the western post-Cagean scene and the Japanese onkyo. This digital-only release, recorded in Tokyo in 2015, is yet another document whose discreet charm consists in a non-music that first of all listens, leaves to the surrounding environment the role of protagonist and, by inversion, becomes herself a background, a whispered comment on the existence sliding beside it.
After a very short prologue of pure field recording, behind closed doors begins Sugimoto’s performance, acting with his bow near the bridge, thus generating fragile, continuous tones, until at the thirteenth minute he returns to his most distinctive features, individual notes and natural harmonics at irregular intervals, a thoughtful counterpoint to that silence which the Japanese musician has always drawn on for his singular inspiration.
Around minute 22 the scenario opens once again to the outside world: based on the voices in the distance, the sounds of birds and insects, the roar of planes flying over the city, it’s easy to picture a not too busy public park, the same sound space that introduced the single track. With even longer pauses Sugimoto oscillates between the octaves of a same tone, thus attributing a very delicate dominant note to the performance and the place that welcomes it.
With admirable discipline, Werder and Sugimoto teach us to live in the present moment through sound, the starting and arrival point of a relational practice that tapers the border with a poetic form that is neither hermetic nor magniloquent, but simply is.
esoteros 