Karlrecords, 2020 | compilation
20th century electronic, avantgarde
(ENGLISH TEXT BELOW)
Nell’epoca di maggior recessione dell’industria discografica tradizionale, mantenere in vita un’etichetta è già di per sé un atto di virtuosismo: ma prodigarsi nella riedizione di opere rare destinate a una nicchia ristretta è indice di passione e di nobiltà intellettuale fuori dal comune, sprezzanti del concreto rischio economico che si paventa a ogni passo. Con questo modus operandi la Karlrecords di Thomas Herbst si è guadagnata un prestigio assoluto nel circuito indipendente, in particolare con la serie ‘Perihel’ a cura di Reinhold Friedl, fondatore e direttore artistico dell’ensemble zeitkratzer.
Se le recenti ristampe definitive dei capolavori elettronici di Iannis Xenakis – “La Légende d’Eer” e “Persepolis” – potevano ancora raggiungere un pubblico relativamente più trasversale, la presente compilation dedicata al pioniere afroamericano Muhal Richard Abrams (1930 – 2017) equivale a una scommessa tanto onerosa quanto necessaria a riequilibrare la storia ufficiale dell’avanguardia musicale statunitense.
Sorprenderà in molti, infatti, scoprire che dietro il nome di Abrams si cela il mentore che, con la sua Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), ha posto le basi per l’incontro e la successiva affermazione di diverse leggende del free jazz dagli anni sessanta in avanti: tra queste Anthony Braxton, Leroy Jenkins, George Lewis e i membri principali dell’Art Ensemble of Chicago (Roscoe Mitchell e Lester Bowie), nomi che figurano a vario titolo anche nei brani di questa raccolta. Essi furono la dirompente risposta “nera” al movimento aleatorio Fluxus e alle correnti post-seriali della New York School: in tal senso, dunque, l’influenza di M.R. Abrams sulla scena underground di Chicago potrebbe essere ragionevolmente paragonata a quella di John Cage nel fervido humus culturale della Grande Mela.
Ciò nonostante, purtroppo Abrams non ha mai trovato il suo posto nel mondo: ignorato dall’élite della musica colta e delle sale da concerto, e di conseguenza estromesso dai centri di ricerca per la musica elettronica, la sua visione musicale senza confini incontrò anche il dissenso di un certo ambiente jazz, reo di un purismo che contemplava unicamente il suono acustico in opposizione ideologica agli artifici praticabili in studio di registrazione, a salvaguardia della componente umana – e dell’identità razziale – insita nella propria musica.
Compositore e polistrumentista capace di destreggiarsi con pianoforte, clarinetto e violoncello, nella sua pur ampia discografia Abrams ha sempre dovuto mantenere in secondo piano le sperimentazioni e ibridazioni con l’elettronica, espressione della volontà di travalicare ancor più decisamente i confini auto-imposti del jazz americano – per quanto eclettico ed estraneo a schematismi. La compilation su Lp Celestial Birds intende ridare piena dignità a questo aspetto obliato della sua inventiva, con una selezione di quattro brani realizzati tra il 1968 e il 1995 e inclusi in altrettanti album a firma propria.
Unico brano esteso, la suite “The Bird Song” occupava l’intero lato B dell’esordio Levels and Degrees of Light (1968), dimostrando l’ambizione e il precoce interesse di Abrams per il collage e il rimaneggiamento in fase post-produttiva. In un capitolo del suo saggio “The Jazz Image: Seeing Music through Herman Leonard’s Photography”, K. Heather Pinson ha raffrontato il brano free form di Abrams con le ‘allusioni ornitologiche’ nella musica del secondo Novecento, da Charlie “Bird” Parker al monumentale “Catalogue d’oiseaux” di Olivier Messiaen, riferimenti invero plausibili per un autore che aspirava al pieno riconoscimento da parte dell’intellighenzia di quel tempo.
Nei primi minuti, dopo un’introduzione con lancinanti overtones di sassofono, è il recitato poetico di David Moore a risuonare solitario, versi dalla metrica libera e senza un distinto filo logico che suonano come un annuncio profetico dall’alto – forse un’imminente Apocalisse che farà giustizia sulle discriminazioni ai danni della comunità nera?
Subito dopo fanno il loro deciso ingresso gli strumenti di una jazz band al completo: i sopracitati Braxton e Jenkins al sax alto e al violino, Maurice McIntyre al sax tenore, Leonard Jones al contrabbasso, Thurman Barker alla batteria e lo stesso Abrams al pianoforte e al clarinetto. Attraverso i riverberi e il gioco di stereofonia approntato dal compositore le loro voci non sono più quelle di un ensemble in fervente dialogo, bensì eco spettrali evocate dai recessi nascosti di una profonda dimensione acusmatica, uno spazio prospettico che ne altera i timbri e sbiadisce irrimediabilmente i contorni, specie all’apice del caos in continuo crescendo.
Un vero e proprio canto di uccelli va confondendosi e infine soccombe ai clangori saturanti delle percussioni, agli acuti dei sassofoni e allo stridore di armonici naturali del violino, che ci guida all’altra estremità del tunnel con una serie di vertiginose e rapidissime scale ascendenti e discendenti.
Sull’altra facciata seguono due brani che si avvalgono del sintetizzatore, due modi diversi di dar sfogo alle moltitudini che si agitano nella mente creativa di Abrams. “Conversations With the Three of Me” (da The Hearinga Suite, 1989) si apre con dei netti accordi di pianoforte, memori del tardo romanticismo al confine con la dissonanza dei klavierstücke di Schoenberg, ma con una soggiacente gravosità che oggi ci rimanda anche ai sofferti recital del maestro a lungo obliato Julius Eastman. Nella seconda metà del pezzo l’abbandono del pianoforte in favore del synth segna un capovolgimento di mood e di linguaggio: note inconsequenziali si avvicendano come brevi soffi di canne al vento, ormai non più in balìa dell’ingegno umano e dunque libere di non-significare.
La traccia titolare del successivo Think All, Focus One (1995) è ancor più schizoide nel suo affastellare livelli ritmici e fraseggi irregolari dagli effetti contrastanti, con un piglio beffardo che sembra ricalcare le ultime (e quasi coeve) estrosità di Frank Zappa al Synclavier.
A conclusione della raccolta la title track da Spihumonesty (1980): un bordone gutturale di synth (Abrams assieme a George Lewis) e il moto ondivago del theremin di Yousef Yancey tracciano un inquieto scenario space-ambient che si sblocca soltanto oltre i cinque minuti, quando le traiettorie liquide di un organo elettrico sciolgono la tensione dominante pur senza celare un tono profondamente interrogativo, di fatto non risolvendo la composizione e dunque abbandonando il quadro su degli ipotetici punti di sospensione.
Benché l’inquadramento della figura di Muhal Richard Abrams sia una premessa necessaria all’ascolto, i brani ricontestualizzati in Celestial Birds sono una significativa testimonianza delle visionarie intuizioni che lo hanno reso un guru per il suo entourage di talenti, strenui difensori di una libertà espressiva praticata con intransigenza, ignara di qualsiasi direzione che non sia in avanti.
In the era of major recession of the traditional record industry, keeping a label alive is in itself an act of virtuosity: but lavishing on the re-edition of rare works destined for a restricted niche is an indication of uncommon passion and intellectual nobility, ignoring the concrete economic risk arising at each step. With this modus operandi Thomas Herbst’s Karlrecords has gained absolute prestige in the independent circuit, particularly with the ‘Perihel’ series curated by Reinhold Friedl, founder and artistic director of the zeitkratzer ensemble.
If the recent definitive reissues of Iannis Xenakis’ electronic masterpieces – “La Légende d’Eer” and “Persepolis” – could still reach a relatively more transversal audience, this compilation dedicated to the African American pioneer Muhal Richard Abrams (1930 – 2017) is equivalent to a bet as onerous as it is necessary to rebalance the official history of the American musical avant-garde.
It will surprise many, in fact, to discover that behind the name of Abrams lies the mentor who, with his Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), laid the foundations for the meeting and subsequent affirmation of various free jazz legends from the Sixties onwards: among them Anthony Braxton, Leroy Jenkins, George Lewis and the core members of the Art Ensemble of Chicago (Roscoe Mitchell and Lester Bowie), also appearing to various title in the pieces gathered in this collection. They were the disruptive “black” response to the aleatory movement Fluxus and to the post-serialist currents of the New York School: in this sense, therefore, M.R. Abrams’ influence on the Chicago underground scene could reasonably be compared to that of John Cage in the fervent cultural humus of the Big Apple.
Nonetheless, Abrams has never found his place in the world: ignored by the elite of cultured music and concert halls, and consequently ousted from the centers for research in electronic music, his boundless musical vision also met the dissent from a certain jazz environment, guilty of a purism that contemplated only the acoustic sound in ideological opposition to the artifices practicable in the recording studio, to safeguard the human component – and the racial identity – inherent in its music.
A composer and multi-instrumentalist juggling with piano, clarinet and cello, in his wide discography Abrams has always had to keep in the background the experiments and hybridizations with electronics, an expression of the desire to go even further beyond the self-imposed boundaries of American jazz – however eclectic and foreign to schemes. The LP compilation Celestial Birds intends to give back full dignity to this forgotten side of its inventiveness, with a selection of four tracks recorded between 1968 and 1995 and included in as many albums signed in his own name.
The only extended track, the suite titled “The Bird Song” occupied the entire B side of the debut album Levels and Degrees of Light (1968), demonstrating Abrams’ ambition and early interest in collage and rearrangement in post-production. In a chapter of his essay “The Jazz Image: Seeing Music through Herman Leonard’s Photography”, K. Heather Pinson compared Abrams’ free form piece with the ‘ornithological allusions’ in the music of the second half of the twentieth century, from Charlie “Bird” Parker to Olivier Messiaen’s monumental “Catalogue d’oiseaux”, indeed some plausible references for an author who aspired to full recognition by the intelligentsia of that time.
In the first minutes, after an introduction of wrenching saxophone overtones, it’s David Moore’s poetic recitation that resonates in solitary, verses with free metrics and without a distinct logical thread that sound like a prophetic announcement from above – perhaps an imminent Apocalypse who will do justice to discrimination against the black community?
Immediately afterwards the instruments of a complete jazz band make their bold entrance: the aforementioned Braxton and Jenkins on alto sax and violin, Maurice McIntyre on tenor sax, Leonard Jones on double bass, Thurman Barker on drums and Abrams himself on piano and clarinet. Through the reverberations and the stereophonic diffusion provided by the composer their voices are no longer those of an ensemble in fervent dialogue, but spectral echoes evoked from the hidden recesses of a deep acousmatic dimension, a perspective space that alters the timbres and irreparably fades the edges, especially at the height of the chaos in continuous growth.
An actual birdsong blends and ultimately succumbs to the saturating clangs of percussion, to the high notes of the saxophones and to the screeching natural harmonics of the violin, which guides us to the other end of the tunnel with a series of dizzying and rapid scales going up and down the fret.
On the other side follow two pieces with the synthesizer, two different ways of giving vent to the multitudes stirring inside Abrams’ creative mind. “Conversations With the Three of Me” (from The Hearinga Suite, 1989) opens with sharp piano chords, mindful of the late romanticism bordering on dissonance of Schoenberg’s klavierstücke, but with an underlying gravity that today also refers us to the pained recitals of the long-forgotten maestro Julius Eastman. In the second half of the piece the abandonment of the piano in favor of the synth marks a reversal both in mood and language: inconsequential notes alternate like short blows of reeds in the wind, now no longer at the mercy of human ingenuity and therefore free to mean nothing.
The title track from the subsequent Think All, Focus One (1995) is even more schizoid in its overlapping of rhythmic levels and irregular phrasings with contrasting effects, with a mocking attitude that seems to trace Frank Zappa’s last (and almost coeval) flairs with the Synclavier.
Concluding the collection is the title track from Spihumonesty (1980): a guttural synth drone (Abrams together with George Lewis) and the wavy motions of Yousef Yancey’s theremin outline a disquiet space-ambient scenery that gets unstuck only after five minutes, when the liquid trajectories of an electric organ dissolve the dominant tension, nonetheless without concealing a deeply interrogative tone, in fact not resolving the composition and thus leaving the picture on hypothetical suspension points.
Although the framing of Muhal Richard Abrams’ figure is a necessary premise to the listening experience, the pieces recontextualized in Celestial Birds are a significant testimony to the visionary intuitions that made him a guru for his entourage of talents, staunch defenders of an expressive freedom practiced intransigently, unaware of any direction other than forward.
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