Iannis Xenakis – Electroacoustic Works

Karlrecords, 2022
electroacoustic, avantgarde

(ENGLISH TEXTS BELOW)

In materia di archivi musicali storici, le questioni più immediate riguardano senz’altro la conservazione e la riedizione di molte incisioni sperimentali su nastro, siano esse d’importanza capitale o semplici “schegge”, propaggini di una ricerca collettiva rimasta sepolta dalle sabbie del tempo (pensiamo, ad esempio, all’encomiabile serie di ristampe INA-GRM sotto l’egida del compianto Peter Rehberg via Editions Mego). Ma è altrettanto evidente che, in alcune circostanze, l’intervento debba rendersi molto più specifico e accurato: è il caso delle seminali opere elettroniche di Iannis Xenakis, maestro del Novecento il quale si è votato alla progettazione di un universo sonoro generato e governato tanto dalle leggi della matematica quanto dalle forme complesse di un’architettura utopica.

Ad assumersi tale onere è stata la stoica etichetta tedesca Karlrecords, il cui catalogo si fonda infatti su un’apertura verso la nuova musica che ha le proprie radici tanto negli studi di fonologia europei quanto nella scena industrial-noise degli anni 80. Iniziata nel 2016 con la ristampa in vinile de “La Légende d’Eer”, l’opera di “restauro” del catalogo elettroacustico di Xenakis giunge ora a compimento con l’integrale in quintuplo LP e CD.
Il missaggio di Martin Wurmnest e il mastering di Rashad Becker sono il sigillo su quella che potrebbe davvero essere l’edizione definitiva per queste opere seminali, frutto di tecniche avveniristiche studiate e messe a punto molti anni prima che prima che le si potesse racchiudere in software a uso e consumo di ogni aspirante sperimentatore. Ma persino nel vivacissimo e multisfaccettato panorama elettronico del terzo millennio, certe intuizioni di Iannis Xenakis rimangono un faro illuminante di ingegno e suggestione uditiva, risorse creative cui attingere ancora oggi a piene mani.


On the matter of historical musical archives, the most immediate issues undoubtedly concern the conservation and re-edition of many experimental recordings on tape, whether they are of capital importance or simple “shards”, offshoots of a collective research buried under the sands of time (for instance, think of the admirable INA-GRM reissue series under the aegis of the late Peter Rehberg via Editions Mego). But it is equally evident that, in certain circumstances, much more specific and accurate interventions must be made: this is the case of the seminal electronic works of Iannis Xenakis, a master of the twentieth century who devoted himself to the design of a sonic universe generated and governed by the laws of mathematics as much as by the complex shapes of utopian architectures.

It was the stoic German label Karlrecords that took on this responsibility, its catalog being based, in fact, on an openness to new music that has its roots both in European phonology studies and in the industrial-noise scene of the 80s. Begun with the vinyl reissue of “La Légende d’Eer”, the work of “restoration” of Xenakis’ electroacoustic catalog now comes to completion with this quintuple boxset on LP and CD.
The mixing by Martin Wurmnest and Rashad Becker’s mastering are the seal on what could actually be the definitive edition for these seminal works, resulting from futuristic techniques studied and developed many years before they could get packed into software to the advantage of any aspiring experimenter. But even in the indeed lively and multifaceted electronic landscape of the third millennium, some of Iannis Xenakis’ intuitions remain a luminous beacon of ingenuity and aural suggestiveness, creative resources from which one may draw plentifully even nowadays.


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Disc I – Early Works
Diamorphoses • Concret PH • Orient Occident • Bohor

Siamo nella Parigi degli anni cinquanta: il teorico e pioniere della musique concrète Pierre Schaeffer comincia a radunare le energie creative della capitale francese in un nuovo studio per la musica elettronica. La diffusione del nastro magnetico come supporto di registrazione apre la strada a una rivoluzione formale ed espressiva senza precedenti, della quale un giovane reduce della resistenza greca nella seconda Guerra Mondiale diverrà tra i più geniali esponenti, forte della formazione con il maestro serialista Olivier Messiaen e del praticantato a fianco del leggendario architetto Le Corbusier.

Conoscevo il solfeggio tradizionale. Ma la libertà di pensiero, per me, non poteva venire da lì. Ero convinto che si potesse inventare un altro modo di scrivere musica. Mi sono messo a immaginare fenomeni sonori, usando disegni per aiutarmi: una spirale, piani secanti, arborescenze. [1]

Questo ipse dixit è una delle possibili introduzioni alle ricerche che Xenakis condusse sin dai suoi esordi, giungendo a elaborare tecniche di composizione algoritmica identificate col concetto di musica stocastica: programmando macro-strutture per mezzo di computer, gli elementi aleatori vengono racchiusi in uno spettro di combinazioni finite, per quanto ampio, affidato al calcolo delle probabilità. Ciò si sarebbe ben presto tradotto in brani nei quali già si intravede la futura impronta installativa delle sue maggiori opere elettroacustiche, anticipanti non soltanto la sound art nel suo significato odierno, ma anche il torbido espressionismo delle correnti dark ambient e drone-noise.


Ne è la prima, seppur acerba esemplificazione “Diamorphoses”, composto nel 1957 e la cui première si tenne a Bruxelles il 5 ottobre dell’anno seguente: benché l’autentica singolarità artistica del maestro greco fosse, inevitabilmente, ancora di là da venire, le possenti scie di frequenze che qui attraversano lo spazio acustico generano spinte cinetiche alternate tali da suggerire una prospettiva allucinata sul reale in cui i singoli elementi (tra cui campionamenti di terremoti, decolli aerei e percussioni tonali) mantengono quasi immutata la loro apparenza originaria; Xenakis non intende astrarre, “assolutizzare” le fonti in puri objets sonores, bensì collassarle in un quadro aggettante capace di evocare lo squasso e il terribilio tanto delle forze naturali quanto di quelle antropiche – forse gli strascichi della guerra civile vissuta in prima persona?

In “Concret PH” (1958) abbiamo invece un precoce dialogo con lo spazio architettonico, prototipo dell’odierna installazione sonora: creato appositamente per il Philips Pavilion in occasione di Expo 58, si tratta di un abile camouflage del crepitìo di tizzoni ardenti, tracce su nastro amplificate, distorte, trasposte e sovrapposte sino a produrre un pervasivo effetto come di vetri infranti, particelle infinitesimali di un tutto riassemblato caoticamente; possiamo solamente immaginare l’incredibile portato suggestivo della proiezione diffusa su 425 altoparlanti, così come essa attendeva il pubblico alle soglie dell’imponente architettura progettata da Le Corbusier.

Ma fin qui si parla ancora di saggi parziali, manifestazioni espressive più utili a comprendere il modus operandi di Xenakis che non la suprema ambizione che nel tempo ne ha costantemente alimentato l’ingegno. A fare specie, semmai, è soprattutto la datazione di opere quali “Orient Occident” (1961) e “Bohor” (1962), sequenze estese che a posteriori possiamo (e dobbiamo) individuare come pietre miliari per la dark ambient e la noise music di almeno trent’anni più tardi.
Se già il primo dipinge a campiture larghe e all-over un angusto pozzo di risonanza, il secondo fa convergere in uno stesso impasto viscoso tracce di canti bizantini, rintocchi di campane e tintinnanti gioielli dal Medio Oriente, note d’organo a bocca del Laos e di pianoforte preparato: un vibrante coacervo di clangori eterogenei che paiono vorticare con inesorabile lentezza nel “trompe-l’oreille” del loro raggio d’azione, fin quando non vanno gradatamente dissolvendosi nelle ottundenti folate di un vento artificiale la cui brutale troncatura risulta altrettanto “senza fine” – e persino più inquietante – rispetto a un eventuale fade-out.


[1] “Xenakis on Xenakis”, Perspectives of New Music, Vol. 25, No. 1/2, 1987, pp. 16-63


Paris, the 1950s: theorist and pioneer of musique concrète Pierre Schaeffer starts gathering the creative energies of the French capital in a new studio for electronic music. The spread of magnetic tape as a recording medium opens the way to an unprecedented formal and expressive revolution, of which a young veteran of the WWII Greek resistance would become one of the most brilliant exponents, thanks to his training with serialist master Olivier Messiaen and an apprenticeship alongside legendary architect Le Corbusier.

I knew traditional solfège, but a certain freedom of thought could not occur that way. I was convinced that one could invent another way of writing music. I started imagining sound phenomena with the help of drawings: a spiral, intersecting planes, arborescences. [1]

This ipse dixit is one of the possible introductions to the research that Xenakis conducted since his first outings, coming to develop algorithmic composition techniques identified with the concept of stochastic music: by programming macro-structures via computers, the random elements are enclosed in a range of finite combinations, however wide, relying on probability calculation. This would soon translate into pieces where the eventual installation imprint of his major electroacoustic works can already be glimpsed, anticipating not only sound art in its current sense, but also the murky expressionism of dark ambient and drone-noise currents.

A first, albeit unripe example of this was “Diamorphoses”, composed in 1957 and whose premiere was held in Brussels on October 5th of the following year: although, inevitably, the true artistic singularity of the Greek master was still to come, here the powerful wakes of frequencies crossing the acoustic space generate alternating kinetic thrusts such as to suggest a hallucinated perspective on reality in which the original appearance of the individual elements (including samplings from earthquakes, jet takeoffs and tonal percussions) remains almost unchanged; Xenakis does not intend to abstract, to “absolutize” the sources into pure objets sonores, but rather to collapse them into a jutting framework capable of evoking the shock and the horror both of natural and anthropic forces – perhaps an aftermath of the civil war experienced firsthand?

On “Concret PH” (1958) we then have an early dialogue with the architectural space, a prototype of today’s sound installation: conceived specifically for the Philips Pavilion on the occasion of Expo 58, the piece consists of a skilful camouflage of the crackling of burning embers, tape splinters being amplified, distorted, transposed and overdubbed to produce a pervasive effect as of breaking glass, infinitesimal particles of a chaotically reassembled whole; we can only imagine the incredibly suggestive result of the projection distributed over 425 speakers, such as it greeted the public on the threshold of the impressive architecture designed by Le Corbusier.

But so far we’re still speaking of partial essays, expressive manifestations more useful for understanding Xenakis’ modus operandi than the supreme ambition which, over time, would consistently fuel his ingenuity. Especially baffling, if anything, is the dating of works such as “Orient Occident” (1961) and “Bohor” (1962), extended sequences that in retrospect we can (and must) identify as milestones for dark ambient and noise music from at least thirty years later.

If the former already paints in wide and all-over strokes a narrow, resonant pit, the latter brings together into the same viscous mixture traces of Byzantine chants, bells tolling and jingling Middle Eastern jewels, notes from a Laotian mouth organ and a prepared piano: a vibrant jumble of heterogeneous clangs that seem to swirl with inexorable slowness in the “trompe-l’oreille” of their range of action, until they gradually dissolve in the blunt gusts of an artificial wind whose brutal truncation results just as “unending” – and even more disturbing – than a hypothetical fade-out.


[1] “Xenakis on Xenakis”, Perspectives of New Music, Vol. 25, No. 1/2, 1987, pp. 16-63


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Disc II – Les Polytopes I
Hibiki Hana-Ma • Mycenae-Alpha • Polytope de Cluny

Il parallelo interesse di Xenakis per la spazializzazione, già applicata a formazioni orchestrali, lo condusse gradualmente all’integrazione tra composizioni musicali e complessi progetti architettonici, creando innovative installazioni sonore e luminose denominate “politopi” e “diatopi”.
I tre brani presentati in questa seconda parte della raccolta si configurano non soltanto come il banco di prova per i successivi capolavori elettroacustici, ma anche come il primo compimento maturo di una pratica sperimentale che avrebbe distinto nettamente Xenakis da tutti i suoi contemporanei, consacrandolo a virtuoso outsider rispetto alle correnti dominanti del periodo post-Darmstadt.

Sin da principio, come abbiamo visto, le sue opere sembravano tese a inglobare le dinamiche di un’orrorifica vertigine, soverchianti elevazioni prospettiche traslate nel dominio uditivo con rigore scientifico: e se già il disco precedente ci immergeva in soundscape di scurissima ispirazione, un brano come “Hibiki Hana-Ma” (1969) sembra accentrare in forma granulare le angosciose tensioni orchestrali del sonorismo di Penderecki; un collage schizoide nel quale acuti lancinanti d’archi, piogge di stoccate ‘col legno’ e scosse telluriche di natura percussiva danno corpo vivo all’incubo, atto prossimo al sadismo se immaginato nel contesto della prima esecuzione all’Esposizione Universale di Osaka del 1970, con la diffusione attraverso 700 altoparlanti sotto al pavimento e altri 128 disposti in tutto il padiglione della Japan Iron and Steel Federation.


In ordine cronologico gli fa seguito il “Polytope de Cluny” (1972): per certi versi un’ipotetica evoluzione formale di “Concret PH”, anche questo spettacolo di laser e flash elettronici, proiettati sulla volta dello stabilimento termale in Borgogna, era completato da un frastornante excursus acusmatico, addensamento polimaterico di versi animaleschi, field recordings atmosferici e percussioni tribali che inducono un graduale offuscamento dei meccanismi di riconoscimento cognitivo. Vieppiù ipertrofica e tentacolare, la selva di stimoli concomitanti non lascia alcuno spazio al pensiero razionale nel suo drammatico fondersi in un’unica materia, descritto dal compositore e giornalista Maurice Fleuret «come un immenso rumore geologico che monta [dentro l’ascoltatore], lo investe, lo solleva, un suono delle origini, fondamentale, necessario, dilaniato dalle tempeste e dal frastuono, uno e multiplo insieme».

Concepita nel 1978 e presentata dal vivo nell’Acropoli di Micene, l’installazione sonora e luminosa “Mycenae-Alpha” nasce dall’interazione tra una partitura grafica e il sistema di computer e periferiche UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) sviluppato dallo stesso Xenakis: nella sua opera si affaccia così anche l’intuizione del mapping, il disegno di forme e movimenti propri dei fenomeni naturali come traccia atta a informare le qualità dei suoni e le mutevoli interazioni tra di essi. Un sistema complesso ma dagli esiti tutto sommato essenziali, tali da profetizzare inconsapevolmente le frange più distorte e totaliste dell’odierna synth music.


Xenakis’ parallel interest in spatialization, already applied to orchestral groups, gradually led him to the integration of musical compositions with complex architectural projects, creating innovative installations of sound and light called “polytopes” and “diatopes”.
The three pieces presented in this second part of the collection configure themselves not only as the testing ground for his subsequent electroacoustic masterpieces, but also as the first mature fulfillment of an experimental practice that would clearly distinguished Xenakis from all his contemporaries, consecrating him as a virtuous outsider if compared to the dominant currents of the post-Darmstadt era.

From the very beginning, as we have seen, his works seemed aimed at incorporating the dynamics of a terrifying vertigo, overwhelming elevations of perspective translated into the auditory domain with scientific rigor: and if the previous album already immersed us in soundscapes of extremely dark inspiration, a piece such as “Hibiki Hana-Ma” (1969) seems to centralize in granular form the agonizing orchestral tensions of Penderecki’s sonorism; a schizoid collage in which wrenching string trebles, showers of thrusts col legno and percussive earthquakes give a living body to the nightmare, an act close to sadism if imagined in the context of the first performance at the Osaka Universal Exhibition in 1970, with the diffusion through 700 underfloor speakers and another 128 arranged throughout the Japan Iron and Steel Federation pavilion.

In chronological order, the “Polytope de Cluny” (1972) follows: to some extent a hypothetical formal evolution of “Concret PH”, this show of lasers and electronic flashes projected on the vault of a thermal resort in Burgundy, was also complemented by a bewildering acousmatic excursus, polymateric thickening of animal-like calls, atmospheric field recordings and tribal percussions inducing a gradual obfuscation of cognitive recognition mechanisms. Increasingly hypertrophic and sprawling, the wilderness of concomitant stimuli leaves no room for rational thought in its dramatic coalescing into a single matter, described by composer and journalist Maurice Fleuret as “an immense geological noise that gushes [inside the listener], invests him, raises him, a sound from the origins, fundamental, necessary, torn apart by storms and din, one and multiple at the same time”.

Conceived in 1978 and presented live at the Acropolis of Mycenae, the sound and light installation “Mycenae-Alpha” was born from the interaction between a graphic score and the system of computer and devices UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) developed by Xenakis himself: thus surfaces in his work the intuition of mapping, the design of shapes and movements pertaining to natural phenomena as a blueprint informing the qualities of sounds and the mutable interactions between them. A complex system but with ultimately basic outcomes, such as to unknowingly foresee the most distorted and totalist fringes of today’s synth music.


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Disc III – Les Polytopes II
Persepolis

Per ambizione progettuale e per durata, “Persepolis” segna indubbiamente un picco assoluto, non soltanto nella produzione di Xenakis ma anche nella coeva ricerca elettroacustica e acusmatica. Un’opera la cui importanza è stata confermata, nel corso degli anni, anche dalla sua documentazione in varie edizioni, e che per questo rende necessaria la ricostruzione della sua vicenda discografica, con l’ausilio delle puntuali note di copertina a cura di Reinhold Friedl.

Realizzato presso lo Studio Acusti di Parigi ed eseguito per la prima volta il 26 agosto 1971 al Festival delle Arti di Shiraz – su commissione dello Shah di Persia per celebrare i 2500 anni dalla fondazione dell’Iran da parte di Ciro il Grande – il nastro a otto canali fu trasferito su Lp stereo a marchio Philips l’anno seguente; i due lati del disco avevano durate rispettivamente di 22’50” e 23’50”, e tale versione è rimasta l’unica di pubblico dominio sino a trent’anni dopo.

Uscirà nel 2002, infatti, il doppio CD della californiana Asphodel, per il quale “Persepolis” viene mixato negli studi INA-GRM da Daniel Teruggi in una traccia unica da 60’42”, con la supervisione dello stesso Xenakis; il secondo cd contiene invece una serie di remix originali da parte di pesi massimi della sperimentazione elettroacustica e noise contemporanea (citazione doverosa almeno per Otomo Yoshihide, Ryoji Ikeda, Francisco López e Merzbow).
A un solo anno di distanza viene poi pubblicata una doppia raccolta retrospettiva su Edition RZ (del berlinese Robert Zank), in una versione “Avec Mouvement” da 50’49” mixata e rimasterizzata in multicanale dal sound designer Daniel Teige, specialista dei “politopi” di Xenakis. È infine del 2011 il box quadruplo “Alpha & Omega” della francese Accord, che ripropone per la prima volta la storica registrazione targata Philips, in formato CD e senza interruzioni.


Le discrepanze tra i minutaggi delle succitate versioni lasciano intendere che in passato siano stati commessi alcuni errori nel riversamento dei nastri originali: in particolare, l’edizione del 2002 è stata trasferita con una frequenza di campionamento che ne ha abbassato il tono e allungato di cinque minuti la durata complessiva. Da un diretto interessamento di Friedl in materia, anzitutto come autore della trascrizione strumentale “Xenakis [a]live!” per il suo ensemble zeitkratzer (successivamente evoluta in “KORE”), è sorta così la volontà di reimporre uno standard preciso e aggiornato al terzo millennio. Messe da parte le questioni relative alla sorgente, rimane il fatto che un’opera così stratificata dal punto di vista acustico esigerebbe un impianto di diffusione fuori dal comune, e solo una versione in surround 5.1 potrebbe avvicinare l’esperienza che ne fece il pubblico della première, sul quale l’impatto di un traguardo espressivo così abbagliante e futuristico dev’essere stato incommensurabile.

L’imponente atto unico di “Persepolis” si presenta come un risultato tanto maturo quanto viscerale: il suo sviluppo si basa infatti su un turbinìo di singole particelle che si compenetrano e respingono in maniera caotica, generando un paesaggio di distruzione che grida e si contorce incessantemente sotto la spinta di violente correnti acustiche.
Un costante sferragliare di corde tirate oltre misura e lastre metalliche percosse, soffi taglienti e violini allucinati alla maniera di Penderecki e, più avanti, Romitelli – nella loro disorientante coesistenza evocano un ruggito proveniente dalle profondità della terra e da un cielo color pece, come se le rovine della città fossero il risultato di un cataclisma naturale anziché degli incendi e delle razzie perpetrati dall’esercito di Alessandro Magno nel IV secolo a.C.
L’esecuzione originaria prevedeva una diffusione sonora tramite 59 speaker, suddivisi in sei zone d’ascolto distribuite nello spoglio colonnato di quello che fu il palazzo di Dario. Gli spettatori, liberi di muoversi in quest’area, erano avvolti da uno spettacolo di luci, laser e falò, mentre centocinquanta scolari del luogo correvano con le torce in mano tra la folla: questa simbologia era intesa a echeggiare un rituale zoroastrico [2], relativo a una religione dell’Asia centrale secondo cui la luce era vita eterna – di qui il sottotitolo dell’opera, “Nous portons la lumière de la terre”, riportato sul fronte di copertina della presente edizione.

Pur non potendo facilmente rivivere appieno una tale ricchezza di stimoli percettivi, la ristampa Karlrecords rappresenta una scelta obbligata per sperimentare, nella corretta durata di circa 55 minuti, la furia proto-noise di “Persepolis”: un incubo a occhi aperti che, con sorprendente anticipo, ha condotto l’arte acusmatica a un fondamentale compimento espressivo, ispirando le ricerche di intere generazioni di sound designer a venire.


[2] Culto nato al tempo della fondazione dell’impero persiano, lo Zoroastrismo si fonda sulla dottrina del profeta Zarathustra, reso noto in Occidente dal libro di Friedrich Nietzsche del 1883-1885

Montage plan for Persepolis, archive Xenakis OM 27-4

For its design ambition and duration, “Persepolis” undoubtedly marks an absolute peak, not only in Xenakis’ production but also in the coeval electroacoustic and acousmatic research. A work whose importance has been also confirmed, over the years, by the various editions documenting it, and which for this reason makes it necessary to reconstruct its discographic history, with the help of the precise cover notes by Reinhold Friedl.

Created at the Acusti Studio in Paris and performed for the first time on August 26th, 1971 at the Shiraz Festival of Arts – commissioned by the Shah of Persia to celebrate the 2500th anniversary of the founding of Iran by hand of Cyrus the Great – the eight-channel tape was transferred on stereo LP by Philips the following year; the two sides of the vinyl had a duration of 22’50” and 23’50” respectively, and this version remained the only one in the public domain until thirty years later.
A double CD by the Californian imprint Asphodel will in fact be released in 2002, for which “Persepolis” was mixed at the INA-GRM studios by Daniel Teruggi into a single track of 60’42”, under the supervision of Xenakis himself; the second CD instead contains a series of original remixes by heavyweights of contemporary electroacoustic and noise experimentation (a mention must be made at least for Otomo Yoshihide, Ryoji Ikeda, Francisco López and Merzbow).
Only a year later, a double retrospective collection on Edition RZ (by Berlin’s Robert Zank) was published, in a version “Avec Mouvement” of 50’49” mixed and remastered in multichannel by sound designer Daniel Teige, an expert of Xenakis’ “polytopes”. Lastly, the quadruple “Alpha & Omega” boxset by French label Accord was released in 2011, re-issuing the historic Philips recording for the first time, in CD format and uninterrupted.

The discrepancies between the running times of the aforementioned versions suggest that some mistakes have been made in the past in transferring the original tapes: the 2002 edition, in particular, was transferred with a sampling frequency that lowered the pitch and lengthened the total duration of the piece by five minutes. From Friedl’s direct interest in the subject, chiefly as the author of the instrumental transcription “Xenakis [a]live!” for his ensemble zeitkratzer (later evolved into “KORE”), the desire to re-impose a precise and updated standard for the third millennium arose. Leaving aside the issues related to the source, the fact remains that a work so stratified from an acoustic point of view would require an out-of-the-ordinary diffusion system, and only a 5.1 surround version could come close to the experience that the audience had at the premiere, on which the impact of such a dazzling and futuristic expressive achievement must have been incommensurable.

The imposing single act of “Persepolis” appears to be an outcome as mature as it is visceral: its development is in fact based on a whirlwind of single particles that interpenetrate and repel one another in a chaotic way, generating a landscape of destruction howling and writhing incessantly under the pressure of violent acoustic currents.
A constant clank of strings being stretched beyond measure and struck metal plates, sharp gusts and hallucinated violins in the manner of Penderecki and, later on, Romitelli – in their disorienting coexistence evoke a roar coming from the depths of the earth and a pitch-colored sky, as if the ruins of the city were the result of a natural cataclysm instead of the fires and raids perpetrated by the army of Alexander the Great in the 4th century BC.
The original performance involved sound diffusion through 59 speakers, divided into six listening areas distributed in the bare colonnade of what once was Dario’s palace. Left free to move in this area, the spectators were enveloped by a show of lights, lasers and bonfires, while one hundred and fifty local schoolchildren ran with torches in their hands among the crowd: this symbolism was intended to echo a Zoroastric [2] ritual, relating to a Central Asian religion according to which light was eternal life – hence the subtitle of the piece, “Nous portons la lumière de la terre” [‘We bear the light of the Earth’], shown on the cover for this edition.

Not being allowed to fully relive such a wealth of perceptual stimuli, the Karlrecords reissue represents an obligatory choice to experience, in its correct duration of about 55 minutes, the proto-noise fury of “Persepolis”: a waking nightmare that, with surprising advance, led acousmatic art to a fundamental expressive fulfillment, inspiring the research of entire generations of sound designers to come.


[2] A cult born at the time of the foundation of the Persian Empire, Zoroastrianism is based on the doctrine of the prophet Zarathustra, made known in the West through Friedrich Nietzsche’s book from 1883-1885


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Disc IV – Les Polytopes III
La Légende d’Eer

Summa multimediale di Xenakis, “La Légende d’Eer” fu composto presso il centro WDR di Colonia nel biennio 1977-78 per celebrare l’apertura del Centre Pompidou a Parigi: originariamente la sinfonia elettroacustica per nastro a sette canali costituiva parte integrante dell’installazione per luci e suoni denominata “Diatope”, esposta per tre mesi nell’allora neonato edificio curvilineo.

Va detto che all’oggi defunta Audivis-Montaigne spetta il primato di pubblicazione su CD nel 1995, mentre a Mode Records, dieci anni più tardi, quello di una fedele ricostruzione filmica – con gli unici documenti fotografici esistenti della performance originale – abbinata a un mastering a 24-bit con sistema Surround Sound 5.1. Ma l’apporto dell’edizione Karlrecords non va certo sottostimato: il suo valore aggiunto sta nel recupero e nell’elaborazione a partire dalla versione a otto piste dell’opera, inizialmente presentata da Xenakis al corso estivo per la nuova musica di Darmstadt, nell’agosto del 1978; ferma restante l’impossibilità di replicare la spazializzazione automatica dell’installazione, il missaggio stereo di Martin Wurmnest mira a riprodurre l’effetto disorientante delle fonti audio proiettate in un movimento continuo e allucinatorio.


A dispetto del titolo, “La Légende d’Eer” non si ispira soltanto al mito raccontato da Platone ne La Repubblica, a dimostrazione della coesistenza di libero arbitrio, caso e necessità nel vissuto umano: il poema elettroacustico di Xenakis fa ugualmente riferimento ad altri importanti pensatori quali Pascal, Ermete Trismegisto e ‘Jean Paul’ Richter, ma anche all’articolo scientifico di un professore di Harvard suo contemporaneo, Robert P. Kirshner, sul tema delle supernove.
Questi testi, originariamente forniti nel programma di sala, possono guidarci al meglio entro un’interpretazione filosofica dell’opera: ma lo stesso Xenakis, animato da uno spirito autenticamente postmoderno, già a suo tempo prediligeva un approccio esperienziale alle sue creazioni, lasciando che agissero come un richiamo ancestrale, una congerie di forze della natura che affiorano gradualmente, innescando reazioni e interazioni sonore a catena.

Da parte mia, ho voluto interagire con gli abissi che ci circondano e tra i quali viviamo. I più temibili sono quelli del nostro destino, della vita o della morte, universi visibili e invisibili.

Iannis Xenakis © courtesy of the Xenakis family

Partendo da scie secanti di ultrasuoni va alimentandosi un brulicare di tintinnii invasivi, che dal secondo movimento in poi si traducono di volta in volta nel rimbombo di gong rugginosi e in un volo d’insetti mastodontici. Al vorticoso crescendo di questa sinfonia – che d’istinto assoceremmo a visioni dal futuro, se il riferimento non fosse intrinsecamente atemporale – contribuiscono tanto le manipolazioni su nastro magnetico quanto i furiosi assembramenti di archi (suonati alla maniera allucinata di Penderecki e, assai dopo, degli analoghi zeitkratzer) e sinistre percussioni come gli m’bira amazzonici e lo tsuzumi giapponese.Così, a differenza della prospettiva micro-biologica adottata più oltre da Parmegiani ne “La Création du Monde”, nel multistrato “caoide” di Xenakis si disegna una cosmogonia espressionista che sovverte la presunta armonia delle sfere, scoprendo il velo su una realtà che prende vita da sistemi oscuri all’intelletto umano, soverchianti e incontrollabili.

Sarebbe da ipocriti sostenere che l’opera non abbia avvertito il peso degli anni ma, come la visionaria suite gemella “Persepolis”, anch’essa conserva intatto l’orrore distopico che l’ha generata. È evidente che la sentenza dei posteri continuerà a basarsi soltanto sulla dimensione acustica di un progetto originariamente imponente, in seguito disassemblato e sottratto al suo preciso contesto spazio-temporale.


Composed at the WDR center in Cologne in the two-year period 1977-78 to celebrate the opening of the Center Pompidou in Paris, “La Légende d’Eer” can be regarded as Xenakis’ multimedial summa: originally the electro-acoustic symphony for seven-channel tape was an integral part of the installation for lights and sounds called “Diatope”, exhibited for three months in the then newly opened curvilinear building.

It must be said that the now defunct label Audivis-Montaigne holds the primacy for having published it on CD in 1995, while ten years later it was Mode Records who released a faithful filmic reconstruction – including the only existing photographic documents of the original performance – combined with a 24-bit mastering for 5.1 Surround Sound system. But the contribution of the Karlrecords edition should in no way be underestimated: its added value lies in the recovery and elaboration based on the eight-track version of the work, initially presented by Xenakis at the Summer Course for New Music in Darmstadt, in August 1978; bearing in mind the impossibility of replicating the automatic spatialization of the installation, the stereo mix by Martin Wurmnest aims to reproduce the disorienting effect of the audio sources projected in a continuous and hallucinatory movement.

In spite of its title, “La Légende d’Eer” was inspired not only by the myth told by Plato in The Republic, demonstrating the coexistence of free will, chance and necessity in human life: Xenakis’ electroacoustic poem equally refers to other important thinkers such as Pascal, Hermes Trismegistus and ‘Jean Paul’ Richter, but also to the scientific article about supernovae by a Harvard professor of his time, Robert P. Kirshner.
These texts, originally provided in the evening programme, may guide us best through a philosophical interpretation of the work: but already at the time it was Xenakis himself, animated by an authentically postmodern spirit, who preferred an experiential approach to his creations, allowing them to act as an ancestral call, a jumble of natural forces gradually emerging, triggering chain reactions and interactions of sounds.

I, myself, wanted to deal with the abysses that surround us and among which we live. The most formidable are those of our destiny, of life or of death, visible and invisible universes.

Beginning with intersecting trails of ultrasound, a swarm of invasive rattles feeds on, which from the second movement onwards translates, from time to time, into the rumble of rusty gongs and a flight of gigantic insects. To the swirling crescendo of this symphony – which one would instinctively associate with visions from the future, if its reference were not intrinsically timeless – equally contribute the manipulations on magnetic tape and the furious assemblies of strings (played in the hallucinated manner of Penderecki and, much later, of the analogous zeitkratzer) and sinister percussion like the Amazonian m’bira and the Japanese tsuzumi.Thus, unlike the micro-biological perspective adopted later by Parmegiani on “La Création du Monde”, in Xenakis’ “chaoid” multilayer an expressionistic cosmogony is drawn that subverts the presumed harmony of the spheres, uncovering the veil on a reality coming to life from systems obscure to the human intellect, overwhelming and uncontrollable.

It would be hypocritical to argue that the piece doesn’t carry the weight of the years but, like the visionary twin suite “Persepolis”, it too preserves intact the dystopian horror that generated it. Clearly, the sentence of posterity will continue to base itself only on the acoustic dimension of an originally imposing project, later disassembled and removed from its specific space-time context.


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Disc V – Late Works
Taurhiphanie • Voyage absolu des Unari vers Andromède • Gendy 3 • S.709

Arriviamo così al periodo conclusivo dell’avventura elettroacustica di Xenakis, a quasi un decennio di distanza dall’ultimazione de “La Légende d’Eer”: realizzate presso il CEMAMu (Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales) di Parigi, in queste quattro composizioni datate tra il 1987 e il 1992 è chiaramente avvertibile il divario temporale con le precedenti, monumentali opere installative. Ciò si deve anche all’utilizzo oramai esclusivo del sistema UPIC da lui stesso ideato, per mezzo del quale l’algoritmo progettato dall’autore diviene esso stesso l’opera compiuta.

Eseguito per la prima volta nel luglio 1987 all’arena di Arles in occasione del Radio France Festival di Montpellier, “Taurhiphanie” (1987-88) accompagnava una marcia pacifica di tori e cavalli lungo fasci di luce incrociati, girando attorno a un palco rialzato dal quale Xenakis manipolò dal vivo 60 frammenti sonori basati sul muggito dei tori; tali sorgenti, che inizialmente avrebbero dovuto essere captati in tempo reale con microfoni applicati agli animali, vengono astratte dal compositore con effetti d’inversione, congelamento e ricombinazione, creando ondate contrastanti di tracce sintetiche dai glissandi in moto costante, sia ascendente che discendente. Un progetto dalla resa sonora tanto allucinatoria quanto disturbante, più attraente sulla carta che nei fatti, e che troverà la sua versione definitiva, incisa su nastro in stereofonia, l’anno seguente: dopo la première discografica edita da Neuma Records nel 1994, quella di Karlrecords ne rappresenta la prima ristampa ufficiale.


Lo stesso per “Gendy 3” (1991), il cui titolo è un diminutivo quasi affettuoso per il procedimento informatico adottato, “General Dynamic Stochastic Synthesis”. Interamente generata al computer, la suite di quasi venti minuti affonda ancora una volta nei più inquietanti recessi della sintesi elettroacustica, fra torsioni di scie tonali simili a cori di un aldilà disumanizzato e improvvise fitte di rumorismo granulare, passaggi nei quali non è difficile intravedere le sorti più estreme raggiunte da queste sonorità agli inizi del nuovo millennio, specie con la famigerata scena sperimentale del Michigan.

Relativamente più noto anche a motivo dell’inclusione in alcune raccolte, “Voyage absolu des Unari vers Andromède” (1989) è forse l’esito di maggior suggestione tra le produzioni a mezzo UPIC: eseguito nell’aprile dello stesso anno presso il tempio Kamejama Honkyokuji di Osaka, l’immaginaria traversata astrale degli aquiloni unari – strumenti eolici a una corda – si riveste delle stesse policromie sature di Kubrick ai confini dell’universo, come una console di bordo i cui comandi vadano fuori controllo e si abbandonino a un ultimo canto di follia cibernetica.

Un anno più tardi Xenakis concluderà invece la sua epopea puramente elettroacustica con “S.709” (1992), una rarità solo ora presentata con tutti i crismi su supporto discografico: un ritorno alla forma concisa dei primi lavori, dove numerosi eventi sonori sono condensati in quella che si dà come una drammaturgia accelerata di energie centrifughe tra loro inconciliabili; un’impressione ulteriormente accentuata dal missaggio in mono che parrebbe qualificarlo come una bozza incompiuta, l’ultimo vagito impulsivo di una macchina che abbia già esercitato le sue funzioni al massimo, prossima a un dignitoso e definitivo spegnimento.


Thus we come to the final period of Xenakis’ electroacoustic adventure, almost a decade after the completion of “La Légende d’Eer”: made at the CEMAMu (Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales) in Paris, in these four compositions dated between 1987 and 1992  the time gap separating them from the previous, monumental installation works is clearly noticeable. This is also due to the now exclusive use of the UPIC system he himself devised, by means of which the algorithm designed by the author itself becomes the finished work.

First performed in July 1987 at the Arles arena on the occasion of Montpellier’s Radio France Festival, “Taurhiphanie” (1987-88) accompanied a peaceful march of bulls and horses along intersecting beams of light, circling around a raised stage from which Xenakis manipulated live 60 sound fragments based on bull bellowing; these sources, which initially should have been captured in real time with microphones applied to the animals, are abstracted by the composer with effects of inversion, freezing and recombination, creating contrasting waves of synthetic tracks in relentless glissando, both ascending and descending. A project whose sonic rendition is as hallucinatory as it is disturbing, more enticing on paper than in its actual outcome, and which will reach its final version, recorded on stereo tape, the following year: after the premiere recording published by Neuma Records in 1994, that of Karlrecords is its first official reprint.

Same goes for “Gendy 3” (1991), whose title is an almost affectionate diminutive for the computer procedure adopted, “General Dynamic Stochastic Synthesis”. Entirely computer-generated, the nearly twenty-minute suite delves once again into the most disturbing recesses of electroacoustic synthesis, amidst twisting tonal trails similar to choruses from a dehumanized afterlife and sudden pangs of granular noise, passages in which it’s not difficult to glimpse the more extreme outturns these sounds would reach at the dawn of the new millennium, especially with the infamous Michigan experimental scene.

Relatively better known due to its inclusion in some compilations, “Voyage absolu des Unari vers Andromède” (1989) is perhaps the most suggestive result among the productions via UPIC: performed in April of the same year at the Kamejama Honkyokuji temple in Osaka, the imaginary astral journey of the unari kites – one-string aeolian instruments – is cloaked in the same saturated polychromies of Kubrick at the edge of the universe, like a board console whose commands went out of control and abandoned themselves to a final chant of cybernetic madness.

A year later, however, Xenakis will bring his purely electroacoustic epic to an end with “S.709” (1992), a rarity only now properly presented on record: a return to the concise form of the first pieces, where numerous sound events are condensed in what appears as an accelerated dramaturgy of mutually irreconcilable centrifugal energies; an impression further accentuated by the mono mixing that would seemingly qualify it as an unfinished draft, the last impulsive cry of a machine that has already fulfilled its functions to the maximum, closer and closer to a dignified and definitive shutdown.

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