Anthony Braxton – 12 Comp (ZIM) 2017

Firehouse 12, 2021
avantgarde, chamber free jazz

(ENGLISH TEXT BELOW)

Navigare al seguito di un genio eccentrico come Anthony Braxton non è cosa da tutti, poiché le libertà che offre all’esecutore non sono mai assolute e rispondono sempre a una visione parimenti risoluta e priva di compromessi. Significa abbracciare le molteplici declinazioni di un linguaggio inestricabile e irrisolvibile, iterazione evolutiva di un sistema musicale eminentemente postmoderno che non potrà mai essere ascritto a un solo genere o una sola stagione d’avanguardia, poiché passibile di infinite riletture strumentali e combinazioni tra partiture afferenti a un catalogo già di per sé sconfinato.


Ma se nella maggior parte dei casi l’avanzare dell’età anagrafica tende a sopire l’ambizione e l’estro performativo, il decano di Chicago sembra invece intenzionato ad alzare continuamente la posta, pubblicando soltanto in anni recenti le sue composizioni più complesse e monumentali: ciò anche grazie alle preziose risorse professionali confluite nella Tri-Centric Foundation, unicamente devota al suo multiforme lascito artistico. La collaterale etichetta discografica New Braxton House ha già dato alle stampe, tra le altre, due opere teatrali della serie ‘Trillium’ e cinque diverse interpretazioni afferenti alla Ghost Trance Music (GTM), una delle dodici declinazioni contenute nel macro-insieme della Language Music, sistema compositivo sviluppato dal vulcanico sassofonista a partire dal 1995. 
Oggi è invece la Firehouse 12 Records a farsi promotrice di un altro importante traguardo nella discografia braxtoniana, ossia la prima ricognizione dedicata al ramo della ZIM Music, figlia del linguaggio impostato sulle ‘gradient logics’: seguendo varie sfumature di dinamica, densità e volume, esse arrivano a plasmare uno scenario sonoro “in continuo mutamento, sempre più veloce, sempre più lento, sempre più luminoso, sempre più scuro”; grazie all’utilizzo pervasivo della notazione grafica, rimane come sempre ampio margine per addentrarsi in parentesi di improvvisazione e alea controllata, germinazioni spontanee che stratificano ulteriormente il tessuto dell’opera e ne rendono ancor più imperscrutabili gli sviluppi.

Principale tratto distintivo di queste dodici lunghe composizioni è l’organico a dir poco insolito, sempre capeggiato dallo stesso Braxton: in assetti strumentali che vanno dal settetto al nonetto si avvicendano infatti violino, violoncello, arpe, fisarmoniche, tube e altri ottoni di vario registro, elementi la cui commistione tratteggia un orizzonte timbrico piuttosto distante da quello delle tradizionali formazioni jazz, a ulteriore riconferma di come, ormai, la musica di Braxton possa collocarsi di diritto nel dominio cameristico propriamente detto. 
All’atto pratico il “soliloquio collettivo” si traduce, più spesso che no, in un interplay sobrio e pensoso, straripante di bizzarri detour che tuttavia si mantengono sempre su volumi moderati, generando un borbottio polifonico equamente distribuito nello spazio performativo. L’azione musicale prende talvolta le mosse da incipit di sostanziale unitarietà tra le parti per poi disseminarsi in selve oscure dal progressivo sfilacciamento tonale; talaltra, al contrario, nasce d’un tratto in un concitato disordine che, per ripide vie traverse, approda infine a un ‘tutti’ armonizzato, sollevante nella sua quadratura del cerchio a lungo ricercata.

Labile come sempre il confine tra vena ironica e inscalfibile aplomb, facce complementari di una dimensione musicale che, pur nelle sue profonde complessità e nel conseguente sforzo d’interpretazione richiesto ai musicisti coinvolti, non può venir meno alla sua natura in certo modo ludica, come un puzzle le cui tessere devono per forza riuscire a combaciare nonostante il loro improbabile accostamento – nel caso specifico, un pastiche di timbri e movenze riconducibili tanto alla sfera orchestrale quanto a quella popolare, all’avant-jazz come alla più radicale astrazione impro
Come può, infatti, il fiabesco pizzicato dell’arpa conciliarsi con gli impetuosi saliscendi di sax e tromba? O la vibrante ariosità della fisarmonica con la terrea concretezza della tuba? Bastava immaginarlo, dando fiducia ai talentuosi accoliti arbitrariamente riuniti e attenendosi alla lezione dello spirito-guida John Cage, al quale Braxton guardava con ammirazione sin dagli esordi di fine anni sessanta. Occorre, insomma, spostare le coordinate espressive dal canonicamente lecito al possibile assoluto, elidere le secolari discriminazioni che confinano la musica in un casellario di compartimenti stagni e lasciare che i suoni puri si manifestino liberamente entro il perimetro di una ponderata concertazione del caso. Così, in ciascuna composizione, si disegna un nuovo atlas eclipticalis di corpi celesti capricciosi, le cui traiettorie zigzaganti danno luogo a innumerevoli formazioni soggette alle più surreali metamorfosi.

Tanto enigmatica – finanche inverosimile – quanto stranamente avvincente, questa recente estrinsecazione del lessico braxtoniano potrebbe essere persino una delle più accessibili, foriera com’è di minute epifanie, sprazzi di obliqua poesia sonora alleggeriti di ogni possibile zavorra semantica per farsi, ancora una volta, linguaggio autonomo e inconfutabile, fronteggiando l’impervio e inebriante hic et nunc della performance.


Line-up: Anthony Braxton, reeds; Taylor Ho Bynum, brass; Dan Peck, tuba; Jacqueline Kerrod, harp; Shelley Burgon, harp (1-5); Brandee Younger, harp (6-9); Miriam Overlach, harp (10-12); Tomeka Reid, cello (1-4, 6-9); Adam Matlock, accordion, aerophones (2-12); Jean Cook, violin (10-12); Ingrid Laubrock, saxophones (6-9); Stephanie Richards, trumpet (6-9)

Navigating in the wake of an eccentric genius such as Anthony Braxton is not suited for everyone, since the freedoms it offers the performer are never absolute and always respond to an equally resolute and uncompromising vision. It means embracing the multiple declensions of an inextricable and unsolvable language, the developmental iteration of an eminently postmodern musical system that in no way could be ascribed to a single genre or avant-garde wave, being it subjected to infinite instrumental reinterpretations and combinations of scores pertaining to a catalog already boundless in itself.

But although in most cases the advancement of chronological age tends to placate both ambition and performative flair, the Chicago doyen seems instead intent on perpetually raising the stakes, having published his most complex and monumental compositions only in recent years: this also thanks to the precious professional resources that have converged into the Tri-Centric Foundation, uniquely devoted to his manifold artistic legacy. The collateral record label New Braxton House has already printed, among others, two theatrical works from the ‘Trillium’ series and five different renditions related to Ghost Trance Music (GTM), one of the twelve declinations found within the macro-sphere of Language Music, the compositional system developed by the volcanic saxophonist starting from 1995.
Today it is Firehouse 12 Records that advocates another important milestone in Braxton’s discography, namely the first reconnaissance dedicated to the branch of ZIM Music, linguistic offspring based on ‘gradient logics’: following various shades of dynamics, density, and volume, they end up shaping a sound scenario in constant change, “faster and faster, slower and slower, brighter and brighter, darker and darker”; through the pervasive use of graphic notation, ample room remains to delve into parentheses of improvisation and controlled alea, spontaneous germinations that further stratify the work’s fabric and render even more inscrutable its developments.

The main distinctive feature of these twelve long compositions is the unusual ensemble, always headed by Braxton himself: alternating within instrumental line-ups ranging from septet to nonet are violin, cello, harps, accordions, tubas and other brasses of various registers, elements whose mixture traces a timbral horizon rather distant from that of traditional jazz ensembles, further confirming how, by now, Braxton’s music can rightfully be placed in the domain of chamber music proper.
In practice, the “collective soliloquy” translates, more often than not, into an understated and pensive interplay, overflowing with bizarre detours which nevertheless always keep a moderate volume, generating a polyphonic mumbling equally spread in the performative space. The musical action sometimes takes its cue from an incipit of substantial unity between the parts, which then proceed to disperse into dark wildernesses of gradual tonal fraying; other times, on the contrary, it suddenly arises in an agitated disarray which, by steep sideways, finally reaches a harmonized tutti, uplifting in its long sought-after squaring of the circle.

Blurred as always is the boundary between ironic vein and unshakable aplomb, complementary facets of a musical dimension which, despite its profound complexity and the consequent effort of interpretation required of the musicians involved, cannot deny its somewhat playful nature, like a jigsaw puzzle whose pieces must find a way to fit together despite their unlikely juxtaposition – in this very case, a pastiche of timbres and moves attributable to both the orchestral and the popular sphere, to avant-jazz as well as the most radical impro abstraction.
How, in fact, can the fairy-like pizzicato of the harp be reconciled with the sax and trumpet’s impetuous ups and downs? Or the vibrant airiness of the accordion with the tuba’s earthy matter-of-factness? It is sufficient to imagine it, trusting the talented acolytes arbitrarily assembled and sticking to the lesson of spirit-guide John Cage, to whom Braxton has looked with admiration since the early 1960s. In essence, one must shift the expressive coordinates from the canonically legit to the absolute possible, eliminate the age-old discriminations that confine music in a filing cabinet of watertight compartments and allow pure sounds to manifest themselves freely within the perimeter of an informed concertation of chance. Thus, in each composition, a new atlas eclipticalis of capricious celestial bodies is drawn, whose zigzagging trajectories give rise to countless formations prone to the most surreal metamorphoses.

As enigmatic – even improbable – as it is strangely compelling, this recent expression of Braxton’s lexicon could well be one of the most accessible, harbinger of minute epiphanies, flashes of oblique sound poetry relieved of any possible semantic burden to once again turn themselves into an autonomous and irrefutable language, facing the impervious and inebriating hic et nunc of the performance.

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