Sub Rosa, 2021
post-minimalism
(ENGLISH TEXT BELOW)
La sempre virtuosa etichetta belga Sub Rosa ha scelto la strada dell’oggettività e, di conseguenza, del politicamente corretto nel presentare come ‘tre brani estesi per quattro pianoforti’ quella che sin dal principio, tra il 1979 e il 1980, fu concepita da Julius Eastman nella forma di una trilogia afferente alla sua ‘Nigger Series’: e benché egli non sia stato di certo il primo ad adottare provocatoriamente questa terminologia, essa assume una rilevanza e un’amarezza tutte particolari nel contesto della sua irriducibile militanza in qualità di afroamericano, omosessuale e, di lì a poco, reietto della società.
Malgrado il suo sfavillante talento di compositore e performer, Eastman ha lasciato questo mondo nel più miserevole silenzio ed è stato pressoché dimenticato per lunghi anni fin quando, sul finire del secolo scorso, la compositrice e conoscente Mary Jane Leach non ha avviato una ricerca estensiva per salvare la documentazione e le partiture disperse di questa voce così singolare dell’avanguardia americana.
Nel solco di un graduale ma costante accrescimento della sua discografia, sia archivistica che ex novo, questo doppio CD segue di pochi mesi la reinterpretazione di “Femenine”, suite da camera che come forse nessun’altra racchiude in sé la gioia estatica perseguita da Eastman attraverso la sua arte, molto più vicina alla vertigine della vita vissuta – interiormente ed esteriormente – che a qualsivoglia corrente espressiva del suo tempo. L’ideale e dichiarato scostamento dagli stilemi minimalisti si concretizza in quello che Andrew Hanson-Dvoracek ha appropriatamente definito un “processo verticalmente additivo”, volto al graduale addensamento e alla stratificazione delle cellule motiviche anziché a una loro metamorfosi parametrica per mezzo di interpolazioni, phasing ritmici e modulazioni tonali.
I tre monumentali brani, originariamente scritti ‘per un numero qualsiasi di strumenti simili’ e qui presentati in ordine crescente di durata, non soltanto esemplificano mirabilmente le audaci architetture compositive dell’Eastman maturo, ma al contempo restituiscono il suo lato più viscerale e tormentato, quel disperato anelito a una sublimazione spirituale che l’aspra realtà quotidiana non poteva in alcun modo offrirgli.
«[…] what I mean by niggers is that thing which is fundamental, that person or thing that obtains to a basicness, a fundamentalness, and eschews that thing which is superficial, or what can we say, elegant. So that a nigger to me is that kind of thing which attains himself or herself to the ground of anything.»
Queste tra le parole con cui Julius Eastman introduceva il suo storico concerto alla Northwestern University, registrato il 16 gennaio del 1980 e edito per la prima volta all’interno della raccolta Unjust Malaise (New World, 2005). Un evento irripetibile funestato, però, da un clima di particolare tensione tra i musicisti coinvolti dall’organizzatore Peter Gena: i tre studenti di pianoforte scelti per affiancare Eastman – peraltro alquanto scettici nei confronti della sua estetica musicale – ebbero ben poco tempo per provare i lunghi brani, soggetti a modifiche dell’ultimo minuto che il compositore pretendeva venissero prontamente memorizzate; inoltre il concerto fu eseguito con tutti e quattro i pianisti rivolti verso il pubblico, assetto che rese necessarie le indicazioni di tempo gridate da Eastman durante l’esecuzione di “Evil Nigger” (One! Two! Three! Four!).
È dunque in nome di una filologia “mitica”, più che strettamente musicale, che nel loro concerto al Festival Musica di Strasburgo del 2019 Melaine Dalibert, Stephane Ginsburgh, Nicolas Horvath e Wilhem Latchoumia hanno conservato questa tonitruante scansione temporale, quasi fosse un’invocazione propiziatoria alla violenta e inesorabile forza tellurica delle progressioni tonali, coi pianoforti in continua intersezione tra registri gravi e acuti. Laddove la scarsa fedeltà audio dell’incisione originale finiva per accentuare l’affilatezza delle stoccate percussive, la recente lettura di “Evil Nigger” gode di un’inedita spazialità tale da liberare pienamente il potenziale squassante del quartetto in azione.
A confronto con un ingresso di simile impatto, “Gay Guerilla” tende a dispiega con un incedere trattenuto e quasi cullante, fiocamente luminoso pur nella sua sommessa inquietudine, almeno fin quando i primi cluster e sequenze armoniche dissonanti giungono a perforarne la baluginante superficie, cambiandola impercettibilmente di segno nell’alterna sospensione tonale dei pianoforti. Con tale espediente formale lo sviluppo drammatico si dà in maniera assai meno palese, tracciando una lenta ma costante discesa nel maelstrom interiore di Eastman, al fondo del quale, se non una compiuta estasi, lo raggiunge quantomeno una tenera consolazione, fra un tintinnare di tasti che scalano le ottave sino all’estremo più intangibile.
Il secondo CD è poi occupato interamente dal tour de force di “Crazy Nigger”, coronamento e apoteosi della trilogia rivissuta attraverso le otto mani della formazione franco-belga, immersa fino alla simbiosi nelle muscolari partiture del paria afroamericano. Una frenesia ossessiva, finanche autolesionistica, guida le saturanti accumulazioni memori della strumming music di Charlemagne Palestine, alle quali solo a tratti è concesso di posarsi per qualche riga entro isole di parziale decompressione, senza con ciò smorzare del tutto la tensione faticosamente alimentata sin dai primi istanti. Ed è in questo febbrile, ipnotico torrente di ostinati che alfine si realizza la trascendenza e trasfigurazione di un Julius Eastman non più terreno, dell’artista-martire che si rivolgeva con devozione a Giovanna d’Arco e che, come lei, sarebbe stato destinato a bruciare sul patibolo dell’incomprensione e dell’ingiustizia sociale, svanendo nel nulla per tornare a vivere soltanto nella tardiva riscoperta del suo palpitante lascito.
Incomparabilmente più a mente fredda eppure del tutto fedele in spirito alla visione di Eastman, il concerto di Dalibert, Ginsburgh, Horvath e Latchoumia è un’impresa titanica di fronte alla quale non si può che rimanere attoniti, ammirati e commossi, nella certezza che saranno anche performance come questa a restituire la degna statura a una figura non più prescindibile della musica del Novecento.
The ever virtuous Belgian imprint Sub Rosa has chosen the path of objectivity and, consequently, of political correctness in presenting as ‘three extended pieces for four pianos’ that which since the beginning, between 1979 and 1980, was conceived by Julius Eastman in the form of a trilogy pertaining to his ‘Nigger Series’: and although he was certainly not the first to provocatively adopt this terminology, it assumes a particular relevance and bitterness in the context of his irreducible militancy as an African American, a homosexual and, shortly thereafter, a social outcast.
Despite his dazzling talent as a composer and performer, Eastman left this world in the most miserable silence and was almost forgotten for many years until, at the turn of the last century, composer and former acquainted Mary Jane Leach began an extensive research in order to save the documentation and the lost scores of this singular voice of the American avant-garde.
In the wake of a gradual but constant growth of his discography, both archival and ex novo, this double CD follows by just a few months a new rendition of “Femenine”, a chamber suite that, like perhaps no other, encapsulates the ecstatic joy pursued by Eastman through his art, much closer to the vertigo of lived life – inwardly and outwardly – than to any expressive current of his time. The ideal and outspoken deviation from the stylistic features of minimalism is achieved through what Andrew Hanson-Dvoracek has aptly defined a “vertically additive process”, aimed at the gradual densification and stratification of motivic cells rather than at their parametric metamorphosis by means of interpolations, rhythmic phasing and tonal modulations.
The three monumental pieces, originally written ‘for any number of similar instruments’ and presented here in ascending order of duration, not only admirably exemplify the bold compositional architectures of the mature Eastman, but also restore his more visceral and tormented side, that desperate yearning for a spiritual sublimation that the harsh daily reality could in no way offer him.
«[…] what I mean by niggers is that thing which is fundamental, that person or thing that obtains to a basicness, a fundamentalness, and eschews that thing which is superficial, or what can we say, elegant. So that a nigger to me is that kind of thing which attains himself or herself to the ground of anything.»
These are among the words used by Julius Eastman to introduce his historic concert at Northwestern University, recorded on January 16, 1980 and released for the first time as part of the compilation Unjust Malaise (New World, 2005). An unrepeatable event marred, however, by a climate of particular tension among the musicians involved by the organizer, Peter Gena: the three piano students chosen to support Eastman – indeed already skeptical of his musical aesthetics – had very little time to rehearse the long pieces, subject to last minute changes which the composer demanded to be promptly memorized; in addition, the concert was performed with all four pianists facing the audience, a set-up which necessitated the tempo indications shouted by Eastman during the playing of “Evil Nigger” (One! Two! Three! Four!).
It is therefore in the name of a “mythical”, rather than strictly musical philology that, in their concert at the 2019 Festival Musica of Strasbourg, Melaine Dalibert, Stephane Ginsburgh, Nicolas Horvath and Wilhem Latchoumia have preserved this thundering temporal scan, almost as if it were a propitiatory invocation to the violent and inexorable telluric force of the tonal progressions, with the pianos in continuous intersection between low and high registers. Where the poor audio fidelity of the original recording ended up accentuating the sharpness of the percussive strokes, this recent reading of “Evil Nigger” enjoys an unprecedented spatiality that fully releases the shaking potential of the quartet in action.
Compared to such an impactful entrance, “Gay Guerilla” tends to unfold with a restrained and almost lulling pace, dimly luminous despite its subdued restlessness, at least until the first dissonant clusters and harmonic sequences begin to pierce its gleaming surface, imperceptibly changing its polarity in the alternating tonal suspension of the pianos. With this formal expedient the dramatic development gives itself in a much less evident way, tracing a slow but constant descent into Eastman’s inner maelstrom, at the bottom of which, if not a fulfilled ecstasy, at least a tender consolation reaches him, amidst a tinkling of keys that climb the octaves to the most intangible extreme.
The second CD is then entirely occupied by the tour de force of “Crazy Nigger”, crowning and apotheosis of the trilogy relived through the eight hands of the Franco-Belgian line-up, immersed to the point of symbiosis in the muscular scores of the Afro-American pariah. An obsessive, even self-defeating frenzy guides the saturating accumulations – mindful of Charlemagne Palestine’s ‘strumming music’ –, which only at times are allowed to rest for a few lines within isles of partial decompression, without thereby fully dampening the tension painstakingly fueled since the first moments. And it’s in this feverish, hypnotic torrent of ostinatos that takes place the transcendence and transfiguration of a no longer earthly Julius Eastman, the artist-martyr who turned with devotion to Joan of Arc and who, like her, would have been destined to burn on the stake of incomprehension and social injustice, vanishing into thin air to come back to life only with the belated rediscovery of his vibrant legacy.
Incomparably more cold-minded and yet entirely faithful in spirit to Eastman’s vision, the concert held by Dalibert, Ginsburgh, Horvath and Latchoumia is a titanic undertaking before which one cannot but remain astonished, admired and touched, secure in the knowledge that it will be also performances like this that will restore the worthy stature of a no longer dispensable figure of 20th century music.
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