Weekly Recs | 2020/21

Philip Glass Ensemble – Music in Eight Parts (Orange Mountain, 2020)

Christine Ott – Chimères (pour Ondes Martenot) (NAHAL, 2020)

BROM – Dance with an Idiot (Trost, 2020)



Philip Glass Ensemble – Music in Eight Parts

Orange Mountain, 2020 | minimalism

Ci siamo mai davvero abituati alla fase “diversamente integralista” di Philip Glass? Oltre cinquant’anni ci separano dalla genesi di una musica che, in aperta opposizione alle derive post-serialiste e aleatorie, si presentava volutamente ripetitiva e sfacciatamente tonale, amplificata a volumi ottundenti e stoicamente autoriferita, richiusa nella propria adamantina logica interna: e ancora l’impatto prorompente di quell’inspiegabile sortilegio compositivo non accenna ad attutirsi. 
Riacquistata nel 2017 a un’asta di Christie’s per 43.750 dollari, la partitura perduta – o meglio, abbandonata – di “Music in Eight Parts” (1970) non sposta di certo le coordinate storiche del minimalismo, ma aggiunge un tassello significativo al repertorio coraggiosamente portato alla ribalta dal Philip Glass Ensemble nella New York dei primi anni settanta.

Di questo brano, pressoché coevo di “Music With Changing Parts”, l’autore ha parlato in termini poco entusiastici, “un tentativo fugace” in direzione di ciò che avrebbe sviluppato in maniera organica ed estensiva nel ciclo “Music In Twelve Parts”, le cui maratone di oltre quattro ore hanno inevitabilmente portato ad accantonare il più breve e isolato episodio. 
Eppure ‘Eight Parts’ risulta affascinante proprio nel suo essere un’opera di transizione nell’eccentrico gioco meta-musicale del Glass giovanile, riprodotto fedelmente con un tagliente organo elettrico in questa recentissima registrazione, “assemblata” durante il lockdown di aprile/maggio 2020 a partire da tracce realizzate a distanza dai membri dell’ensemble. 
In vista della nuova aggiunta al repertorio, il direttore Michael Riesman ha riarrangiato alcune parti per adattare il brano ai componenti attuali: in particolare a Lisa Bielawa, Chief Curator del Philip Glass Institute, che contribuisce con il tipico canto solfeggiato che caratterizza quasi tutta la produzione del maestro americano sino al capolavoro musical-teatrale “Einstein On the Beach”.

Inizialmente condotta solo da tastiere e voce sino all’ingresso dilazionato di due sassofoni, la traccia si sviluppa secondo il ben noto principio “additivo-sottrattivo” che vede cambiare leggermente il fraseggio ogni due o tre iterazioni, come addentrandosi in un labirinto geometrico privo di soluzione. Moderatamente posato al principio, il ritmo accelera improvvisamente poco prima dell’ottavo minuto, rendendo più arduo seguire l’incessante spostamento degli accenti sulle note.
Nel frattempo il motivo metamorfico ha inoltre assunto sfumature quasi gotiche – in seguito niente affatto estranee alla poetica glassiana –, finché al dodicesimo minuto il ‘tutti’ dell’ensemble si intensifica in una squillante fanfara che suggerisce una versione convoluta e delirante della musica 8-bit dei primi videogiochi.

Come nella conservazione delle arti visive, anche il presente “restauro” musicale non corrisponde interamente alla forma originaria del brano, il quale includeva parti di viola e violoncello che oggi sono state deliberatamente escluse. Lo stesso Philip Glass ha inteso la versione attuale come una seconda vita dell’opera, a scapito di una ricostruzione filologicamente corretta: un’ulteriore conferma della sua naturale indole a un costante rinnovamento, a una “ripetizione differente” che interessa tanto la struttura interna delle composizioni quanto l’evoluzione nel tempo di un’estetica straordinariamente versatile.
A mezzo secolo dalla sua prima esecuzione al museo Guggenheim, “Music in Eight Parts” ci offre la stessa sublimante vertigine che investì le assai più esigue platee dell’epoca: oggi come allora, dunque, alzate il volume e perdetevi.

> Listen on Spotify / Apple Music


Did we ever actually get used to Philip Glass‘s “differently fundamentalist” phase? Over fifty years separate us from the genesis of a music that, in open opposition to the post-serialist and aleatory currents, knowingly presented itself as repetitive and brazenly tonal, amplified at ridiculous volumes and stoically self-referenced, enclosed in its adamantine internal logic: and yet the overwhelming impact of that inexplicable compositional spell shows no sign of abating.
Reacquired in 2017 at a Christie’s auction for $ 43,750, the lost – or rather abandoned – score of “Music in Eight Parts” (1970) certainly doesn’t modify the historical coordinates of minimalism, but it does add a significant missing link to the repertoire bravely brought forward by the Philip Glass Ensemble in early 1970s New York.

Of this piece, almost coeval with “Music With Changing Parts”, the author spoke in unenthusiastic terms, “a fleeting attempt” towards what he would have developed organically and extensively in the “Music In Twelve Parts” cycle, whose marathons of over four hours inevitably led to drop the shorter and more isolated episode.
Yet ‘Eight Parts’ is fascinating precisely in its being a transitional work in the eccentric meta-musical game of the youthful Glass, faithfully reproduced with a cutting electric organ in this very recent recording, “assembled” during the April/May 2020 lockdown from tracks made remotely by the members of the ensemble.
In view of the new addition to the repertoire, the director Michael Riesman has rearranged some parts to adapt the piece to the current elements: in particular to Lisa Bielawa, Chief Curator of the Philip Glass Institute, who contributes with the typical solfège singing that characterizes almost the entire production of the American maestro up until the musical-theatrical masterpiece “Einstein On the Beach”.

Initially conducted only by keyboards and vocals until the offset entry of two saxophones, the track develops according to the well-known “additive-subtractive” principle which sees the phrasing change slightly every two or three iterations, as if entering an unsolvable geometric labyrinth. Moderately steady at the beginning, the rhythm suddenly accelerates just before the eighth minute, making it more difficult to follow the incessant shift of the accent notes.
In the meantime, the metamorphic motif has also taken on almost gothic nuances – later not at all extraneous to Glass’ poetics – until at the twelfth minute the tutti of the ensemble intensifies into a sharp fanfare that suggests a convoluted and delirious version of the 8-bit music featured in early videogames.

As in the conservation of visual arts, the present musical “restoration” does not entirely correspond to the original form of the piece, which included parts of viola and cello which have now been deliberately discarded. Philip Glass himself intended the current version as a second life of the work, at the expense of a philologically correct reconstruction: a further confirmation of his natural inclination to constant renewal, to a “different repetition” that affects so much the internal structure of the compositions as the evolution over time of an extraordinarily versatile aesthetic.
Half a century after its first performance at the Guggenheim museum, “Music in Eight Parts” offers us the same sublimating vertigo that struck the much smaller audiences of the time: therefore today, as then, just turn up the volume and lose yourselves.


Christine Ott – Chimères (pour Ondes Martenot)

NAHAL, 2020 | ambient/electronic


Più che in altri casi vi sarà utile una stanza completamente buia, un impianto sonoro rispettabile e un’immaginazione sgombra dalla nube delle preoccupazioni settimanali. Con le Onde Martenot si viaggia a ritroso sulla coda del tempo, verso cosmogonie occulte non ancora contaminate dall’avanzare del sapere scientifico. La nostra guida invisibile – e pertanto ancor più seducente – è la virtuosa Christine Ott, autorità assoluta per quanto riguarda lo strumento inventato da Maurice Martenot, anello di congiunzione tra l’organo e i moderni sintetizzatori che nel 2020 raggiunge il traguardo dei primi cent’anni.

Da molto tempo al servizio di Yann Tiersen e collaboratrice dei Tindersticks, per celebrare l’importante anniversario la compositrice francese si dedica per la prima volta a un album interamente realizzato con la storica tastiera. Ma in Chimères non vi attendono semplicemente delle oniriche divagazioni di elettronica vintage, bensì una sinfonia mistica dal tratto denso, multiforme e non di rado soverchiante, atta a “riscrivere” anziché descrivere gli insondabili orizzonti dell’universo.
Benché Ott sia l’unica diretta officiante del cerimoniale, in seguito sono stati Paul Régimbeau (Mondkopf) e Frédéric D. Oberland (Oiseaux-Tempête) a rimaneggiare le tracce registrate al Martenot con pedali e altre effettistiche, al fine di plasmare e riconfigurare – talvolta drasticamente – la voce dello strumento.

Si può in effetti dire che, se alla sorgente il flusso sonoro della tastiera ha di per sé una qualità aliena e incorporea, il compito dei due producer ha assunto i connotati di un’attenta e raffinata pratica scultorea: nell’arco di lunghi e intensi minuti si sovrappongono traiettorie multiple che sembrano imitare le sezioni di un’orchestra, dalla solenne gravosità di fagotti e contrabbassi alle guizzanti scie luminose dei violini.
Una malinconia di ere lontane ammanta l’introduttiva “Comma”, preludio a un’allucinata full immersion in technicolor tra corpi celesti inospitali (“Darkstar”), isole fluttuanti (“Mariposas”, “Sirius”) e soffocanti depressioni in maelstrom infernali come il lamento di “Todeslied”, solcato in chiusura da frequenze radio fuori controllo e tetre pulsazioni proto-techno.
L’interludio futuristico “Pulsar” richiama la decostruzione ritmico-timbrica degli ultimi Autechre, una breve deviazione allo stato granulare che ci conduce di nuovo verso il rimbombo divorante dello spazio profondo: il climax di “Eclipse” ne aduna lentamente le forze segrete per poi giungere a una deflagrazione che sino all’ultimo sembrava non doversi mai compiere. 

Le progressioni smarrite e puntiformi di “Burning” avrebbero potuto facilmente lasciare irrisolte tutte le domande soggiacenti alle sinistre visioni di Chimères: da esse invece si sprigiona un estremo canto di pietà cosmica che ricorda le suite senza tempo né luogo di Klaus Schulze, degno sigillo su uno degli album elettronici più intensi e galvanizzanti del 2020.


More than in other cases you’ll be in need of a fully dark room, a respectable sound system and an imagination free from the cloud of weekday worries. With the Ondes Martenot we can travel on the tail of time, back towards occult cosmogonies not yet contaminated by the advancement of scientific knowledge. Our invisible guide – and therefore even more seductive – is the virtuoso Christine Ott, an absolute authority with regards to the instrument invented by Maurice Martenot, the link between the organ and modern synthesizers which in 2020 reached the milestone of its first hundred years.

For a long time at the service of Yann Tiersen and a collaborator of Tindersticks, to celebrate this important anniversary the French composer dedicates herself for the first time to an album entirely made with the historic keyboard. But in Chimères you won’t just come across some dreamlike digressions of vintage electronics: instead you’ll find a mystical symphony with a dense, multifaceted and often overwhelming trait, apt to “rewrite” rather than describe the unfathomable horizons of the universe.
Although Ott is the only direct officiant of the ceremony, Paul Régimbeau (Mondkopf) and Frédéric D. Oberland (Oiseaux-Tempête) later reworked the tracks recorded on the Martenot, using pedals and other effects in order to shape and reconfigure – at times drastically – the voice of the instrument.

One could in fact say that, if at source the sound flow of the keyboard has in itself an alien and incorporeal quality, the task of the two producers came to resemble a careful and refined sculptural practice: over long and intense minutes overlap multiple trajectories that seem to imitate the sections of an orchestra, from the solemn gravity of bassoons and double basses to the darting luminous trails of the violins.
A melancholy of remote ages veils the introductory “Comma”, the prelude to a hallucinated full immersion in technicolor among inhospitable celestial bodies (“Darkstar”), floating islands (“Mariposas”, “Sirius”) and stifling depressions into infernal maelstroms such as the lament of “Todeslied”, ultimately traversed by uncontrolled radio frequencies and bleak proto-techno pulses.
The futuristic interlude “Pulsar” recalls the rhythmic-timbral deconstruction of late Autechre, a short deviation in granular form that leads us back to the devouring rumble of deep space: the climax of “Eclipse” slowly gathers its secret forces to then reach a deflagration that until the last moment didn’t seem likely to ever happen.

The confused and pointillistic progressions of “Burning” could easily have left unanswered all the questions underlying the sinister visions of Chimères: instead, emanates from them in extremis is a chant of cosmic piety, reminiscent Klaus Schulze’s suites without place and time, a worthy seal on one of the most intense and galvanizing electronic albums of 2020.


BROM – Dance with an Idiot

Trost, 2020 | noise-jazz


In principio furono i Borbetomagus, i Flying Luttenbachers e i Naked City: ma sebbene il potenziale rumoristico del jazz si fosse già rivelato ai tempi gloriosi di Albert Ayler, Roscoe Mitchell e Peter Brötzmann, è attraverso le più estreme fusioni con l’hardcore che si è giunti alla quintessenza di power trio come Zu e The Thing, dei quali il quartetto russo BROM  [Бром] è diretto discendente. Non a caso, poi, anche questo dispaccio ci proviene dall’etichetta viennese Trost, accentratrice di gran parte delle attuali derive noise-jazz, che aveva preso la band sotto la propria ala già due anni fa (Sunstroke, 2018).

Nella configurazione di Dance with an Idiot – poiché tanti musicisti si sono avvicendati nell’arco di ben dodici anni – alle componenti d’assalto “classiche” di sassofono (Anton Ponomarev), basso (Dmitry Lapshin) e batteria (Yaroslav Kurilo) si aggiunge l’affilato apporto di un’elettronica distorta e tendente al free-form (Felix Mikensky), a un passo dalle propaggini nichiliste del Michigan anni Zero. Così la furia ruggente dei BROM fa pensare a uno spin-off strumentale dei temibili Child Abuse, ricolma tanto di riff impetuosi e assoli scorticanti quanto di deviazioni inaspettate nel rigore tecnico di una composizione fredda e spigolosa (l’iconica title track). 

Gli imponenti barriti di Ponomarev seguono volentieri i passi di Mats Gustafsson, ma all’occorrenza sanno rivolgere lo sguardo anche al sofferto lirismo dei padri americani (“Goodbye, White Rhino!”); anche le tastiere acide di Mikensky trovano il tempo per distendere tappeti sonori scuramente atmosferici (“Iron Hair”), pur giocando con manopole ed effetti che ne accrescono la sporcizia. La sezione ritmica stringe con forza le redini del gruppo, esercita una benigna tirannia nel controllare i gradi di eccitazione collettiva rappresentati dagli otto brani, ordigni pronti a esplodere alla prima occasione utile.

Nell’interplay imprevedibile, quasi dadaista dei BROM non si avverte il peso della tradizione che li precede né dei sette album in studio sino a qui collezionati: Dance with an Idiot li riconferma a pieno titolo nelle prime file dell’avant-jazz contemporaneo e fa sperare che, in tempi migliori di questi, si possa essere investiti anche in sede live dalla loro energia grezza e distruttiva.


In the beginning were Borbetomagus, The Flying Luttenbachers and Naked City: but although the “noisy” potential of jazz had already revealed itself in the glorious times of Albert Ayler, Roscoe Mitchell and Peter Brötzmann, it is through the most radical fusions with hardcore that we reached the quintessence of power trios such as Zu and The Thing, of which the Russian quartet BROM [Бром] is a direct descendant. Unsurprisingly, this latest dispatch also comes from the Viennese label Trost, centralizer of most of today’s noise-jazz driftings, already having taken the band under its wing two years ago (Sunstroke, 2018).

In the configuration of Dance with an Idiot – since many musicians have alternated over the course of twelve years – to the “classic” assault components of saxophone (Anton Ponomarev), bass (Dmitry Lapshin) and drums (Yaroslav Kurilo) is added the sharp contribution of distorted and free-form electronics (Felix Mikensky), one step away from the nihilistic Michigan offshoots from the Noughties. Thus BROM’s roaring fury makes one think of an instrumental spin-off of the fearsome Child Abuse, full of impetuous riffs and abrasive solos as well as unexpected deviations in the technical rigor of a cold and angular composition (the iconic title track).

Ponomarev’s imposing, elephant-like trumpetings gladly follow in Mats Gustafsson’s footsteps, but when necessary they can also turn to the pained lyricism of the American fathers (“Goodbye, White Rhino!”); even Mikensky’s acid keyboards find the time to lay down some darkly atmospheric sound carpets (“Iron Hair”), although constanly meddling with knobs and effects that increase their dirtness. The rhythmic section holds the reins of the group, exerting a benign tyranny in controlling the degrees of collective excitement represented by the eight tracks, devices ready to explode at the earliest opportunity.

In the unpredictable, almost dadaistic interplay of BROM, the weight of the tradition that precedes them is not perceivable, nor are the seven studio albums collected so far: Dance with an Idiot fully confirms them at the cutting edge of contemporary avant-jazz and makes one hope that, in better times than these, we’ll also have the chance to be invested by their raw and destructive energy in a live concert.

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