Erstwhile, 2019
field recordings, experimental

(ENGLISH TEXT BELOW)

Ciò che da oltre vent’anni contraddistingue la ricerca di Toshiya Tsunoda sul suono naturale è il virtuoso perseguimento di una via mediana tra la sua pura documentazione e la ricomposizione a partire dallo stesso. Nell’arte del field recording, infatti, si possono individuare per approssimazione due estremi: uno più prettamente “ecologico” o descrittivo, cui ad esempio fanno storicamente capo gli interventi di Chris Watson e Éric La Casa; un altro, invece, ascrivibile al dominio della sound art astratta, rappresentato in particolar modo dalle numerose suite “untitled” del Francisco López maturo, sequenze e collazioni di fonti le cui sembianze vengono drasticamente manipolate e stravolte.
Nel mezzo, dicevamo, trovano spazio le registrazioni al confine col microsound di Tsunoda, come anche del pioniere americano Alvin Lucier e di Steve Roden, molte volte non riconducibili alla sorgente acustica che riproducono, andando così a rivelare un mondo “ulteriore” e potenziale all’interno di quello esistente, senza mai praticare artifici atti a discostarsene. 

Il quintuplo boxset Extract From Field Recording Archive, pubblicazione inaugurale della serie ‘ErstPast’ di casa Erstwhile, è assieme il recupero e il completamento (perlomeno a oggi) dell’opera di indagine “sub-sonora” portata avanti dallo sperimentatore giapponese sin dai suoi esordi. I primi tre dei cinque volumi in numero progressivo – rimasterizzati assieme all’illustre collega Taku Unami – erano già comparsi molti anni fa in altrettanti cataloghi: nel 1997 con WrK, etichetta autoprodotta di breve corso; nel 1999 con la svedese Häpna, aperta a molti altri tipi di ibridazione musicale; e nel 2001 in una irripetuta joint venture tra l’americana Intransitive e l’italiana Fringes (per l’occasione ribattezzate con la crasi Infringitive).
I due volumi restanti, sino a qui inediti, sono i complementi parentetici dei tre sopracitati, in quanto presentano brani datati tra il 1994 e il 1995 (#4), dunque precedenti ai primi estratti pubblicati, e infine un corpus di “rivisitazioni” attuate tra il 2007 e il 2018 (#5), ossia nuovi sopralluoghi nelle aree interessate dai primi lavori degli anni novanta. 

Come lo stesso Tsunoda ha dichiarato, dietro i suoi interventi non si cela un intento di dimostrazione scientifica, quasi si trattasse di saggi empirici di sonologia, bensì una istintiva curiosità in relazione agli ecosistemi e agli oggetti che circondano e spesso intersecano i territori segnati dall’azione umana. Sono dunque studi ad uso anzitutto personale, strumenti di conoscenza, approfondimento e decodificazione di tante diverse realtà acustiche non immediatamente accessibili. 
In questo senso, l’utilizzo di un microfono posto all’interno di una bottiglia non rappresenta l’applicazione di un filtro vòlto a distorcere la resa sonora dell’elemento naturale, quanto di una cassa di risonanza utile a captare fenomeni dei quali non avremmo altrimenti cognizione, paragonati dall’artista alle “vaghe immagini esistenti nello strato più profondo della nostra percezione”. Le precise descrizioni che intitolano i brani sono dunque essenziali a collocare spazialmente le rilevazioni ed eventualmente esplicitare la loro identità materica, per poi addentrarsi nelle più nascoste angolature sonore, foriere di singolari esiti direttamente derivanti dalla loro intrinseca capacità di intercettare e trasmettere determinati spettri di frequenze. 
La ricerca di Tsunoda si apre a tante minute epifanie, riassumibili se possibile in una veramente cruciale: la sfera dell’inanimato – si tratti di superfici d’acciaio o di cemento, tubature o reti di recinzione – acquista attraverso il suono una vita riflessa, diviene inaspettatamente una finestra su prospettive assai più estese e particolareggiate di quella contingente alla “inquadratura” relativamente limitata del microfono. 

“I minuscoli fenomeni di vibrazione sono legati a spazi ampi. Se un microfono a contatto viene posizionato sul muro di un edificio, si possono sentire vibrazioni di luoghi lontani e, al tempo stesso, la nostra consapevolezza dello spazio si estende sino a quel luogo.” 

da un’intervista di Yuko Zama, © 2007 p*dis

In diverse occasioni il dettaglio acustico ci proietta così verso un intero panorama all’orizzonte, per quanto inevitabilmente parziale e accennato con tratti sfocati. L’ambiente portuale è stato il primo e il più ricorrente campo d’indagine per Tsunoda, a motivo delle possibilità di dialogo spontaneo tra il fondale marino, la banchina sovrastante e le parti sommerse delle imbarcazioni. La trasmissione delle frequenze sott’acqua torna infatti a ispirarlo nell’ultima selezione di estratti, che vede interessate anche le corde di ormeggio delle barche da pesca, assieme a ulteriori rilevamenti sull’asfalto e dentro alcune tubature adiacenti alla riva.
Il lungo viaggio si conclude con una completa riemersione in superficie, e per dieci minuti la stereofonia fa spazio all’intero campionario sonoro del porto, in un campo lungo che dal placido ribollio del mare sulla battigia arriva all’eco dei gabbiani e di un cane che abbaia, mentre sulla strada qualche macchina passa svelta vanificando l’illusione di un quadro svincolato dal tempo storico.

L’archivio di Toshiya Tsunoda colma lo scarto verso un’apparente pratica d’astrazione con la conquista di una realtà sonora “aumentata”, offrendo a istanze fenomenologiche preesistenti l’opportunità di manifestarsi con maggior evidenza all’orecchio umano: una approccio epistemologico che, nelle parole dell’artista, non corrisponde propriamente a una ‘rilevazione’ o ‘documentazione’, bensì si approssima al concetto di figurazione, termine che compendia in sé le sfumature del ‘guardare’ e del ‘ritrarre’.
In definitiva, quella che in apparenza potrebbe darsi come un’interpretazione espressionistica del reale non è altro che l’estrinsecazione di proprietà che già pertengono agli elementi naturali e antropici – e alle quali solo pochi devoti osano dedicarsi con tale zelante passione. 

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What has distinguished Toshiya Tsunoda’s research on natural sound for over twenty years now is the virtuous pursuit of a middle way between its pure documentation and its recomposition based on the same. In the art of field recording, in fact, two extremes can be identified by approximation: one more purely “ecological” or descriptive, to which, for example, the interventions of Chris Watson and Éric La Casa historically refer; another, instead, ascribable to the domain of abstract sound art, represented in particular by the numerous “untitled” suites of mature Francisco López, sequences and collages of sources whose appearance is drastically manipulated and distorted.
In the middle, we were saying, are found Tsunoda’s recordings on the verge of microsound, as well those by American pioneer Alvin Lucier and by Steve Roden, which often cannot be attributed to the acoustic source that they reproduce, thus revealing an “ulterior” and potential world inside of the existing one, without ever practicing artifices apt to depart from it.

The quintuple boxset Extract From Field Recording Archive, inaugural publication of Erstwhile‘s archival series ‘ErstPast’, is both a recovery and completion (at least to date) of the “sub-sonic” investigation work carried out by the Japanese experimenter since his debut. The first three of five volumes in progressive numbers – remastered together with the illustrious colleague Taku Unami – had already appeared years ago in as many catalogues: in 1997 with WrK, a self-produced, short-run label; in 1999 with Swedish label Häpna, open to many other types of musical hybridization; and in 2001 in an unrepeatable joint venture between Intransitive (USA) and Fringes (IT), renamed for the occasion in the contracted form Infringitive).
The two remaining volumes, previously unpublished, are the parenthetical complements of the aforementioned three, as they present pieces dated between 1994 and 1995 (#4), therefore previous to the first published extracts, and finally a corpus of “reinterpretations” undertaken between 2007 and 2018 (#5), that is new inspections in the areas concerned by the early works from the nineties.

As Tsunoda himself declared, behind his interventions there is no intent of scientific demonstration, as if they were empirical essays on sonology, but an instinctive curiosity in relation to the ecosystems and objects that surround and often intersect the territories marked by human action. Therefore they are primarily studies intended for personal use, tools of knowledge, deepening and decoding of many different acoustic realities which are not immediately accessible.
In this sense, the use of a microphone placed inside a bottle does not represent the application of a filter aimed at distorting the sound delivery of the natural element, but rather of an echo chamber useful in capturing phenomena which otherwise we wouldn’t be aware of, compared by the artist to “the vague images existing in the lowest layer of our perception”. The precise descriptions that title the tracks are therefore essential to spatially locate the measurements and possibly make explicit their material identity, to then delve into the most recondite sound angles, harbingers of singular results directly deriving from their intrinsic ability to intercept and transmit certain frequency spectra.
Tsunoda’s research opens up to many minute epiphanies, summarized if possible in a truly crucial one: the sphere of the inanimate – whether it is steel or concrete surfaces, pipes or fence nets – acquires a reflected life through sound, it unexpectedly becomes a window on far more extensive and detailed perspectives than those contingent to the relatively limited “frame” of the microphone.

“The very little phenomena of vibrations are related with vast space. If a contact mike is set on a building wall, one can hear vibrations of far places and at the same time, one’s consciousness of space stretches to that place.”
[from an interview with Yuko Zama, © 2007 p*dis]

On several occasions, the acoustic detail thus projects us towards an entire panorama on the horizon, albeit inevitably partial and hinted at with blurred features. The port environment was the first and most recurrent field of investigation for Tsunoda, because of the possibility of spontaneous dialogue between the seabed, the quay above and the submerged parts of the ships. In fact the transmission of frequencies underwater returns to inspire him in the latest selection of extracts, which also involves the mooring ropes of fishing boats, together with further surveys on the asphalt and inside some pipes adjacent to the shore.
The long journey ends with a complete emersion to the surface, and for ten minutes the stereophony makes room for the entire sound inventory of the port, in a long shot that from the placid seething of the sea on the shoreline reaches the echo of seagulls and a barking dog, while some cars pass quickly on the road, dissolving the illusion of a scenery exempt from historical time.

Toshiya Tsunoda’s archive fills the gap towards an apparent practice of abstraction with the conquest of an “augmented” sound reality, offering pre-existing phenomenological instances the opportunity to manifest themselves more clearly to the human ear: an epistemological approach which, in the artist’s words, does not correspond properly to a ‘survey’ or ‘documentation’, but rather approximates the concept of ‘depiction’, a term that in itself summarizes the nuances of both ‘watching’ and ‘portraying’.
Ultimately, what might appear to be an expressionistic interpretation of reality is nothing more than the manifestation of properties that already pertain to natural and anthropic elements – and to which only a few devotees dare to dedicate themselves with such a zealous passion.