New Amsterdam, 2022
contemporary classical, minimalism

(ENGLISH TEXT BELOW)

L’improvvisa rinascita del culto reazionario di Julius Eastman, cresciuto esponenzialmente negli ultimi anni, ha scatenato una sorta di corsa all’oro da parte di numerosi ensemble d’ambito americano come anche europeo. La produzione scarsamente documentata (persino in termini di carte autografe) dell’outsider statunitense ha costituito un’occasione ghiotta non soltanto per l’ampliamento dei repertori con materiale ancora pressoché “vergine”, aperto a varie interpretazioni difficili a contestarsi, ma anche per fare di una figura artistica così eccentrica una sorta di vessillo, in un’era dove l’inclusività è in cima all’agenda di qualunque attività che debba relazionarsi con il pubblico, sia in un’ottica strettamente commerciale che in quella culturale.

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Con queste premesse è sin troppo facile immaginare il progetto dell’ensemble californiano Wild Up come un’operazione studiata a tavolino, il cavalcamento di un’onda che solo ora si è innalzata a tal punto da garantire un massimo di visibilità e di audience potenziale. Le loro più recenti sortite (parte di una serie monografica dedicata a Eastman) hanno sinora ottenuto una notevole risonanza mediatica, anche presso testate che raramente trattano di composizione contemporanea, e ciò è in parte la triste conferma di come molta critica sia ormai più interessata allo storytelling e alle istanze politiche che circondano la musica, anziché alla musica stessa.
Un pari trattamento, purtroppo, non è stato invece riservato alle ottime pubblicazioni a marchio Sub Rosa – forse proprio perché provenienti dall’Europa e da musicisti meno esplicitamente schierati? o forse, al solito, ciò è dovuto soltanto a un design meno accattivante e a minori risorse promozionali rispetto a un’etichetta già molto in vista come New Amsterdam?

Senza con ciò voler fare uno sterile processo alle intenzioni, il caso Wild Up non manca di sollevare importanti questioni di carattere filologico e, di riflesso, socio-musicale. A cominciare dall’assai chiacchierata iterazione di “Femenine” edita nel 2021, perfettamente esemplificativa dell’approccio adottato dall’ensemble in rapporto ai pur consistenti margini di interpretazione lasciati da Eastman nelle sue concise partiture: ed ecco che la libertà si tramuta in deliberatezza, la lettura individuale in fraintendimento; l’euforica ma disciplinata, indefessa ripetizione minimale del brano originale – così come lo si può ascoltare nella incisione cult del 1974 con il S.E.M. Ensemble (Frozen Reeds, 2016) – con Wild Up assume gradualmente le sembianze di una jam session arricchita di coloriture spiritual jazz che, snaturando da un lato l’identità stessa dell’opera, dall’altro ammicca neanche troppo velatamente a quel pubblico da grande festival che oggi si è improvvisamente scoperto affamato di tali sonorità, benché oramai del tutto epurate della radice tormentata, soffertamente autentica che infiammò la musica nera del Novecento.

Ma la selezione per il secondo volume della serie, Joy Boy, offre al gruppo il vantaggio di una quasi totale assenza di termini di paragone, a eccezione del manifesto “Stay On It” (1973) che inaugurò l’imprescindibile compilation d’archivio Unjust Malaise (New World, 2005). E non si può che partire da questa stessa, dolente nota: posta al termine della tracklist, la rilettura di tale composizione appare a tal punto arbitraria – tra sovreccitati cori misti, inserti elettronici e fanfare di giocattoli – da sfociare nella parodia, in un carnevalesco sberleffo al polo opposto dell’intenzione celebrativa ricercata dall’ensemble. Così l’espressa volontà di quest’ultimo nel ritrarre l’“altro volto” di Julius Eastman, l’estasi oltre il tragico vissuto di povertà ed emarginazione, si dà una volta di più come l’appropriazione indebita di un inno declinato in funzione di un proprio scopo identitario, trincerato dietro l’alibi della licenza poetica.

Una volta acclarato il modus operandi di Wild Up, sintetizzabile con la formula “fallo e basta”, è ancora possibile dare credito alle registrazioni in première dei brani qui raccolti? Fino a che punto le duplici versioni di “Buddha” (1983) e “Touch Him When” (1970) rispondono alla pluralità intrinseca delle creazioni di Eastman e non, piuttosto, a un escamotage per eludere la responsabilità di una precisa posizione interpretativa?
Se spingo a tal punto la provocazione è per il semplice fatto che, specialmente nel secondo caso, l’impronta stilistica dell’autore finisce per scomparire del tutto. La trascrizione dell’umbratile piano solo di “Touch Him When” (non pervenutoci in forma cartacea ma soltanto in forma di registrazione) può certo risuonare con efficacia nel denso riverbero di una chitarra elettrica in clean, ma necessita forse di un secondo take ispirato agli scenari pesantemente distorti del doom metal? È proprio questa indole da enfants terribles a tutti i costi che genera perplessità – quando non irritazione – e induce a confermare l’impressione dominante di una tribute band anziché di una seria istituzione fondata sullo studio e la ricerca.

Si può conservare il beneficio del dubbio rispetto a “Buddha”, la cui partitura a forma di uovo risulta legittimamente interpretabile in forma verticale (“Field”) od orizzontale (“Path”), col risultante, però, di due brani totalmente distinti e impossibili a ricondursi l’uno all’altro: il primo, la visione vibrante e apollinea di una tonalità cumulativa in lento mutamento, come di cerchi concentrici gravitanti attorno a un medesimo, diafano nucleo di luce; il secondo, invece, un lamento agonico che sorge da un paesaggio interiore contrastato, anelito bruciante di un animo ancora lungi dalla pacificazione. 
Inconsulta e incontenibile, la fibrillazione formale di “Joy Boy” (1974) sancisce senz’altro l’episodio più a fuoco della raccolta, felicemente pervaso dallo spirito del suo artefice originario: uno speaking in tongues vocale e strumentale a tal punto dinamico da travalicare il cliché del rituale collettivo evocando, piuttosto, la corsa spensierata di creature senza età nel giardino dell’esistenza.

Quali conclusioni trarre, dunque, in merito alla questione “filologica”? Varie figure illuminate, dalla metà del Novecento sino al presente, si sono aperte in varia misura alla compartecipazione autoriale dell’interprete, con espedienti che spaziano dall’alea controllata alla partitura grafica: ma anch’essi, alla prova dei fatti, si sono spesso dimostrati gelosi delle loro intuizioni e niente affatto favorevoli alle estrosità di chi tentasse di farle proprie. Lo stesso Eastman, con la sua personalissima e irriverente lettura del “Song Book”, andò a suo tempo incontro all’ira di John Cage, ancora oggi erroneamente considerato come un profeta della libertà assoluta, dimenticando la determinazione soggiacente alle sue invenzioni e le calcolate decisioni che è possibile compiere all’interno di esse.
Qualunque interprete che agisca in tal senso ma senza poter stabilire un dialogo con il compositore va inevitabilmente incontro a scelte rischiose, accettando la sfida di “trovare una voce” a ciò che si è manifestato solo parzialmente o in potenza. La passione travolgente con cui Wild Up affronta il repertorio di Julius Eastman non basta a giustificarne la pratica essenzialmente autoriferita, mossa dalla presunzione di aver compreso a fondo, o persino meglio di chiunque altro, le intenzioni espressive del compianto maverick afroamericano.

The sudden resurgence of the reactionary cult of Julius Eastman, which has grown exponentially in recent years, sparked a sort of gold rush on the part of numerous ensembles, American as well as European. The poorly documented production (even in terms of autograph papers) of the US outsider has been a tempting opportunity not only to expand their repertoires with nearly “virgin” material, open to various and hardly questionable interpretations, but also to turn so eccentric an artistic figure into a sort of banner, in an era where inclusiveness is a top priority in the agenda of any activity that has to relate to the public, both from a strictly commercial and a cultural point of view.

With these premises it is all too easy to imagine the project of Californian ensemble Wild Up as a well-calculated operation, the riding of a wave that has only now risen to the point of guaranteeing a maximum of visibility and potential audience. Their most recent outings (part of a monographic series dedicated to Eastman) have so far obtained considerable media coverage, even on the part of magazines that seldom deal with contemporary composition, and this is in part the sad confirmation of how most criticism is now interested in the storytelling and the political issues surrounding music, more than the music itself.
Unfortunately, the same treatment was not granted to the excellent records by Sub Rosa – perhaps precisely because they come from Europe and from less explicitly engaged musicians? or perhaps, as usual, this is only due to a less attractive design and fewer promotional resources than an already prominent label like New Amsterdam?

Without willing to carry out a sterile trial of intention, the Wild Up case does not fail to raise important questions of a philological and, consequently, socio-musical character. Starting with the much-talked-about iteration of “Femenine” published in 2021, perfectly representative of the approach adopted by the ensemble in relation to the substantial margins of interpretation left by Eastman in his concise scores: and so it happens that freedom turns into deliberation, individual reading in misunderstanding; the euphoric but disciplined, tireless minimal repetition of the original piece – as heard in the 1974 cult recording with the S.E.M. Ensemble (Frozen Reeds, 2016) – with Wild Up it gradually takes on the appearance of a jam session enhanced with spiritual jazz colourings, which, while distorting the very identity of the work, it also winks not too covertly at those big festival audiences that today suddenly find themselves hungry for such sounds, albeit now completely purged of the tormented, painfully authentic root that inflamed the black music of the 20th century.

But the selection for the second volume of the series, Joy Boy, offers the group the advantage of an almost total absence of terms of comparison, with the exception of the manifesto “Stay On It” (1973) which inaugurated the essential archival compilation Unjust Malaise (New World, 2005). And we can only start from this same, sour note: placed at the end of the tracklist, the re-reading of this composition appears to such an extent arbitrary – between overexcited mixed choirs, electronic inserts and toy fanfares – as to result in parody, a carnivalesque mockery at the opposite pole of the celebratory intention sought by the ensemble. Thus the latter’s express will in portraying the “other side” of Julius Eastman, the ecstasy beyond the tragic experience of poverty and marginalization, gives itself once more as the undue appropriation of a hymn declined in function of one’s own identitary purpose, entrenched behind the alibi of poetic license.

Once the modus operandi of Wild Up has been ascertained, which can be summarized with the motto “go for it”, is it still possible to give credit to the premier recordings of the pieces here collected? To what extent do the dual versions of “Buddha” (1983) and “Touch Him When” (1970) respond to the intrinsic plurality of Eastman’s creations and not, rather, to a subterfuge aimed at evading the responsibility of a clear interpretative stance?
If I push the provocation to this point it is for the simple fact that, especially in the second case, the stylistic imprint of the author ends up disappearing completely. The transcription of the umbratile piano solo “Touch Him When” (which didn’t survive in paper form but only as a recording) can certainly resonate effectively in the dense reverb of a clean electric guitar, but did it actually need a second take inspired by the heavily distorted scenarios of doom metal? It is precisely this air of enfants terribles at all costs that generates perplexity – if not irritation – and tends to confirm the dominant impression of a tribute band rather than a serious institution based on study and research.

One can keep the benefit of the doubt with respect to “Buddha”, whose egg-shaped score is legitimately interpretable vertically (“Field”) or horizontally (“Path”), with the result, however, of two totally distinct pieces, impossible to trace back to one another: the first, the vibrant and Apollonian vision of a slowly changing cumulative tonality, like concentric circles gravitating around the same, diaphanous nucleus of light; the second, instead, an agonic lament rising from a contrasted inner landscape, the burning yearning of a soul still far from pacification.
Rash and irrepressible, the formal fibrillation of “Joy Boy” (1974) undoubtedly stands as the most focused episode of the collection, happily pervaded by the spirit of its original creator: a vocal and instrumental “speaking in tongues” dynamic to such a point as to go beyond the cliché of the collective ritual evoking, rather, the carefree running of ageless creatures in the garden of existence.

What conclusions can be drawn, therefore, with regards to the “philological” issue? Various enlightened figures, from the mid-twentieth century to the present, have opened up in different degrees to the authorial collaboration of the performer, with expedients ranging from controlled chance to the graphic score: but they too, to the test of facts, have often proved jealous of their intuitions and not at all favorable to the whims of those who tried to make them their own. Eastman himself, with his very personal and irreverent reading of the “Song Book”, met in his own time the wrath of John Cage, to this day erroneously regarded as a prophet of absolute freedom, forgetting the determination underlying his inventions and the calculated decisions that can be made within them.
Any interpreter who acts in this sense without being able to entertain a dialogue with the composer inevitably faces risky choices, accepting the challenge of “finding a voice” to what has only partially or potentially manifested itself. The overwhelming passion with which Wild Up takes on Julius Eastman’s repertoire is not enough to justify their essentially self-referenced practice, driven by the presumption of having understood fully, or even better than anyone else, the expressive intentions of the late African-American maverick.