New Focus, 2023
contemporary classical

(ENGLISH TEXT BELOW)

In maniera analoga alle forme della narrazione e alle arti visive, esistono diversi, intriganti modi di imbastire un discorso meta-musicale, ovvero di far sì che la musica si sviluppi a partire dal suo stesso ragionare su di sé. Da un punto di vista strettamente tecnico, l’avvento della registrazione audio è stato il primo infingimento – nonché il più longevo e pervasivo – per mezzo del quale la musica è divenuta altro da sé, si è fatta materia e nel contempo lingua morta, tradendo la propria natura effimera e ineffabile. La stragrande maggioranza di queste incisioni ha rappresentato il nostro unico contatto (letteralmente mediato) con certe musiche, assurgendo in certi casi al rango di preziosi, insostituibili feticci.

Con tali premesse risulta già meno assurda l’idea che la copia, o meglio il simulacro di una specifica interpretazione musicale possa considerarsi come una partitura di secondo grado, e che di fatto sia intrinsecamente un’opera autonoma rispetto alla sua astrazione grafica “ufficiale”. Detta in termini specifici: se per noi le ‘Variazioni Goldberg’ corrispondono unicamente al disco in studio di Glenn Gould datato 1981, né siamo disposti a barattarlo con qualsiasi altro, allora il nostro Johann Sebastian Bach è Gould stesso. E se già all’origine la musica è tutta vanitas, tantopiù laddove si fondasse su logiche puramente imitative, finanche predatorie, nella disillusa convinzione che l’intera storia della creazione artistica non sia altro che un gioco di scatole cinesi del quale non si conoscono principio e fine.

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Ecco, in essenza, il procedimento di microtiming attuato dal compositore statunitense Richard Beaudoin (*1975): un’operazione che, specie sul fronte concettuale, va ben al di là della trascrizione o del riarrangiamento; è la replica impossibile di un accadimento sonoro isolato, di una precisa porzione spazio-temporale che sarebbe non soltanto utopistico, ma del tutto inutile tentare di riprodurre. Eppure, per effetto di un drastico, comunque inevitabile cambio di prospettiva, la formula alchemica giunge a risolversi, il falso d’autore si tramuta in un artefatto nuovo e straniante, affidato alla perizia esecutiva di un altrettanto avventuroso complice.

Soltanto nel brano inaugurale, tuttavia, si realizza il massimo grado di mimesi: in omaggio alla maestria del catalano Pablo Casals, Beaudoin mantiene intatta la sua lettura della Sarabanda dalla seconda suite per violoncello di Bach (“Reproducció”): ricade su Neil Heyde, protagonista del presente album, l’insidiosa prova di immedesimazione, il paziente tratteggio di una fotografia sonora a tal punto fedele da far sfociare il culto dapprima in ossessione, poi in sottile perversione. Le successive applicazioni del microtiming scavano ancor più a fondo nei solchi delle registrazioni di Martha Argerich, Debussy (che esegue sé stesso…), Thelonious Monk e il sopracitato Gould (alle prese però coi ‘Klavierstücke’ di Schoenberg), rallentando le tracce originali per meglio analizzare, come un entomologo al microscopio, uno spettro di frequenze che si rivela assai più stratificato di quanto appaia in superficie.

Un eccesso di zelo, quello attuato da Beaudoin, che dall’esatta successione cronologica di note e pause, tempi e articolazioni impercettibilmente mutevoli, si estende ai suoni ambientali, come il respiro del musicista, l’inavvertito scricchiolìo del sedile del pianista, persino – e qui siamo su un meta-livello ancora ulteriore – la grana sonora e l’oscillazione microtonale di un vecchio vinile sul piatto del giradischi, riconoscibile (e dunque emulabile) soprattutto in corrispondenza di toni sostenuti.
Il virtuosismo di Neil Heyde riluce nella fedele resa di queste improvvise intromissioni para-testuali, sino all’affiancamento da parte dell’eminenza Rohan de Saram (ex violoncello degli Arditti) per un episodio d’afflato più marcatamente romantico, ancorché crepuscolare: un duetto voce-pianoforte di Debussy (‘La chevelure’, da “Trois Chansons de Bilitis”) che Beaudoin ripropone infine nella sua veste “originale”, un 78 giri d’epoca riprodotto su un coevo grammofono.

Esercizio di futilità o nuova frontiera della musica potenziale? Digital Memory and the Archive è drammaturgia del suono desemantizzato, un cortocircuito inestricabile tra il corpo morto della musica e la sua reviviscenza trasfigurata, come in perpetuo andirivieni dal teatro assente del club Silencio di Mulholland Drive. Ma l’affascinante alterità degli objets sonores di Richard Beaudoin è bastevole a diradare le elucubrazioni filosofiche in favore di un incondizionato stupore contemplativo.

Similarly to narrative forms and the visual arts, there are several intriguing ways to set up a meta-musical discourse, i.e. to make music develop from its own reflecting about itself. From a strictly technical point of view, the advent of audio recording was the first – as well as the longest-lasting and most pervasive – deception by means of which music became something other than itself, became matter and at the same time dead language, betraying its own ephemeral, ineffable nature. The vast majority of these recordings have represented our only (literally mediated) contact with certain music, in some cases rising to the rank of precious, irreplaceable fetishes.

With such premises, the idea that the copy, or rather the simulacrum of a specific musical interpretation can be considered as a second-degree score, in fact being an intrinsically autonomous work with respect to its ‘official’ graphic abstraction, is already less absurd. Put in specific terms: if, for us, the ‘Goldberg Variations’ correspond only to Glenn Gould’s 1981 studio album, nor are we willing to trade it for any other, then our Johann Sebastian Bach is Gould himself. And if music is all a vanitas to begin with, all the more so when it is based on purely imitative, even predatory logic, in the disillusioned conviction that the entire history of artistic creation is nothing more than a game of Chinese boxes of which the beginning and end remain unknown.

This, in essence, is the ‘microtiming’ procedure implemented by American composer Richard Beaudoin (*1975): an operation that, especially on the conceptual front, goes far beyond transcription or rearrangement; it is the impossible replication of an isolated sound event, of a precise space-time portion that it would be not only utopian, but utterly futile to attempt to reproduce. And yet, as a result of a drastic, yet inevitable change of perspective, the alchemic formula is resolved, the perfect fake is transformed into a new and estranging artefact, entrusted to the executional expertise of an equally adventurous accomplice.

It is only in the opening piece, however, that the highest degree of mimesis is realised: in homage to the Catalan Pablo Casals’ mastery, Beaudoin keeps intact his reading of the Sarabande from Bach’s second Cello Suite (“Reproducció”): the insidious test of identification falls on Neil Heyde, the album’s protagonist, through the patient sketching of a sound photograph so faithful that the cult first turns into obsession, then into subtle perversion. Subsequent applications of microtiming delve even deeper into the grooves of recordings by Martha Argerich, Debussy (performing himself…), Thelonious Monk and the aforementioned Gould (his take on Schoenberg’s ‘Klavierstücke’), slowing down the original tracks to better analyse, like an entomologist at the microscope, a spectrum of frequencies that turns out being much more stratified than it appears on the surface.

Beaudoin’s over-zealousness extends from the exact chronological succession of notes and pauses, imperceptibly changing tempos and articulations, to ambient sounds such as the musician’s breath, the inadvertent creaking of the pianist’s seat, even – and here we reach a further meta-level – the sound grain and microtonal oscillation of an old vinyl record on the turntable, recognisable (and thus emulable) especially in the presence of sustained tones.
Neil Heyde’s virtuosity shines through in the faithful rendering of these sudden para-textual intromissions, until he is joined by the eminent Rohan de Saram (former Arditti cellist) for an episode of a more markedly romantic, albeit crepuscular inspiration: a voice-piano duet by Debussy (‘La chevelure’, from ‘Trois Chansons de Bilitis’), which Beaudoin finally re-proposes in its “original” guise, a vintage 78 rpm played on a coeval gramophone.

An exercise in futility or a new frontier of potential music? Digital Memory and the Archive is a dramaturgy of desemantised sound, an inextricable short-circuit between the dead body of music and its transfigured reviviscence, as if perpetually coming and going from and to the absent theatre of Mulholland Drive’s Silencio club. But the fascinating otherness of Richard Beaudoin’s objets sonores is enough to thin out philosophical lucubrations in favour of an unfettered contemplative amazement.