INSUB, 2022
experimental, sound art

(ENGLISH TEXT BELOW)

A volte mi domando questo: se il musicista, una volta compiuta la sua opera, si comportasse alla stregua di un prestigiatore, occultando le fonti e il processo di realizzazione a esso inerenti, saremmo ugualmente attratti e appagati dall’esito finale? In che misura, insomma, il mezzo influisce sulla percezione del risultato? Se il suddetto caso fosse la norma, probabilmente l’ascolto sarebbe per ciascuno un esercizio assai più immaginativo, realmente “attivo” nel graduale e sempre nuovo sviluppo di una propria forma di significazione. In certi casi, tuttavia, è proprio l’impiego di determinati strumenti e tecniche a costituire l’unicità assoluta della creazione musicale, e ciò è tanto più vero quanto più il sembiante sonoro si distacca dall’immagine codificata che associamo a tali elementi.

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Al netto degli espliciti, programmatici riferimenti coi quali si presentano i loro brani, verrebbe spontaneo scambiare questi sei études di Lise Barkas e Jean-Baptiste Geoffroy per dei curiosi artifici elettroacustici, il parto eterogeneo di un manifattore oltremodo rigoroso e pragmatico nella produzione dei suoi ermetici ambienti sonori. Serve dunque specificare le “sostanze reagenti” coinvolte negli esperimenti di questo autentico laboratorio – ancorché dislocato in sedi remote –, al fine di saggiare l’effettivo scollamento tra le nostre conoscenze pregresse (l’ipotesi, o la teoria da comprovare) e la nuova istanza empiricamente dimostrata (la confutazione).

In termini formali, un oceano separa la cornamusa nel suo habitat culturale primario da quella variamente trasfigurata in questa sede: svuotata di ogni impronta stilistica, essa torna a essere materia ridotta ai minimi termini – sacca d’aria e cannule di legno levigato –; il loro prodotto, vibrazioni sensibili ma ugualmente piane (o addirittura prossime all’afonia) in ogni registro indagato, abbinate al tenue ronzio di altrettanti “oggetti” stimolati con gesti accurati – piatti, tamburi, barattoli, oscillatori, pickup, componenti di lavatrice. Un dominio di singolarità timbriche costrette ad adottare un (non)linguaggio comune, e con ciò dimentiche dell’intenzione espressiva che solitamente le anima. Non rimangono che fragili superfici acustiche, apparentemente in balìa delle loro minutissime variazioni fenomeniche: come una stessa frase non potrà mai ripetersi due volte in maniera identica, così anche le azioni dalle quali scaturisce una sempre mutevole natura sonora.

In pochi casi è a tal punto appropriato riferirsi al concetto di alterità: Compressibilités non soltanto ci offre un’altra preziosa lezione di ascolto attivo, invitando a una rinnovata percezione delle molteplici istanze uditive che permeano ogni livello del reale, ma ci fa anche scorgere l’inusitato splendore che la musica potrebbe conquistare in un orizzonte di assoluta, benché utopica non-sollecitazione, un segreto ancora gelosamente custodito al di là della portata umana.

Sometimes I ask myself this: if the musician, once his work is done, behaved like an illusionist, hiding the sources and the process of realization inherent to it, would we be equally attracted and satisfied by the final outcome? In other words, to what extent does the medium affect the perception of the result? If the aforementioned case were the norm, listening would probably be a much more imaginative exercise for everyone, truly “active” in the gradual and ever new development of one’s own form of signification. In some cases, however, it is precisely the use of certain instruments and techniques that constitutes the absolute uniqueness of musical creation, and this is all the more true the more the semblance of sound is detached from the codified image that we associate with these elements.

Regardless of the explicit, programmatic references with which their pieces are presented, one would genuinely mistake these six études by Lise Barkas and Jean-Baptiste Geoffroy for some curious electroacoustic trickeries, the heterogeneous birth of a craftsman overly rigorous and pragmatic in producing his hermetic sound environments. It is therefore necessary to specify the “reactive substances” involved in the experiments of this veritable laboratory – albeit dislocated in remote spaces – in order to test the actual divide between our previous knowledge (the hypothesis, or the theory to be proven) and the new, empirically demonstrated instance (the refutation).

In formal terms, an ocean separates the bagpipe in its primary cultural habitat from the one variously transfigured here: emptied of any stylistic imprint, it returns to being a matter reduced to its lowest terms – air bladder and polished wooden cannulas –; their product, vibrations perceptible but equally plain (or even close to aphony) in each register investigated, paired with the faint hum of as many “objects” stimulated with accurate gestures – cymbals, drums, jars, oscillators, pickups, washing machine components. A domain of timbral singularities forced to adopt a common (non)language, and thereby oblivious of the expressive intention that usually animates them. All that remains are fragile acoustic surfaces, seemingly at the mercy of their minuscule phenomenal variations: just as the same phrase can never be repeated twice in the same way, so too the actions from which an ever-changing sound nature arises.

Few are the cases in which to refer so appropriately to the concept of otherness: Compressibilités not only offers us another precious lesson in active listening, inviting us to a renewed perception of the manifold auditory instances that permeate every level of reality, but it also lets us glimpse the unfamiliar splendor that music could conquer in a horizon of absolute, albeit utopian unsolicitedness, a secret still jealously kept beyond human reach.