Organ Reframed, 2022
drone, microtonal

(ENGLISH TEXT BELOW)

Mai come nel caso di Éliane Radigue, un divario incolmabile separa ciò quel poco che ci offre una percezione distratta da ciò che, invece, si rivela nell’ascolto profondo e attentivo: sentire ciò che sente lei, infatti, non ha solamente a che fare con le fenomenologie latenti del suono acustico, ma forse in definitiva con il mistero stesso dell’essere, con quella radice sovrumana che alberga in ciascuno di noi ma che ci ostiniamo a non riconoscere – figuriamoci darle espressione. E se già molteplici sono state le epifaniche occasioni di incontro con queste verità, anche grazie alla serie di pubblicazioni a marchio Shiiin, il solo per organo “Occam XXV” (2018) potrebbe davvero condensare, in una forma di solenne essenzialità, il senso ultimo dell’assidua ricerca condotta dalla decana francese lungo un mezzo secolo, sia sul fronte elettronico che su quello strumentale.

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La purezza e l’efficacia di una tale visione musicale non ha mai trovato fondamento nei precetti teorici o nelle complesse architetture della mente creativa, ma sempre ed esclusivamente negli esiti – incompiuti e “incompibili” – di un lento, paziente processo empirico che conducesse non tanto alla risposta quanto alla giusta interrogazione riguardo alla natura sonora indagata. Se ciò valeva per le sessioni con il sintetizzatore ARP 2500, tanto più nell’eterogeneità timbrica dell’organico orchestrale, custodia di universi le cui profondità subarmoniche erano ancora tutte da sondare.
Lo stesso dicasi dell’organo, che pure sta vivendo in questi ultimi anni una nuova “vocazione”, assai meno lontana di quanto sembri dalla sua originaria identità sacrale: con l’attuale generazione di musicisti sperimentali, anzi, esso ha raggiunto forse la sua più autentica espressione trascendentale, un afflato incorrotto che sgombra il campo da ogni esplicita suggestione immaginifica al fine di abbandonarsi a un’inebriante estasi aurale.

Entia non sunt multiplicanda præter necessitatem: il lavoro di Radigue al fianco dell’organista Frédéric Blondy si è sviluppato ancora una volta all’insegna dell’estrema riduzione, tecnicamente guidato dalla graduale ascesa delle ottave che attraversano la meccanica dell’organo a canne, dal fondo della pedaliera agli ultimi tasti bianchi. È la gestazione di un cantus firmus che nelle abissali frequenze d’ingresso si conserva pressoché inudibile, in apparenza riluttante a manifestarsi nella pregnanza di quell’OM che, di lì a poco, pervaderà lo spazio acustico con le sue tremule nuances microtonali.
Diviene ben presto palese come il fulcro del brano non risieda affatto nel dispiegarsi di un arco climatico classicamente inteso, bensì nel disvelamento di tutta quella materia residuale che la giustezza armonica, il virtuosismo e la magniloquenza del repertorio organistico hanno sempre celato. Non sono dunque le colonne d’aria in sé, bensì l’oceano di invisibili onde che le attraversa, a tramutare questa liturgia performativa in una presenza sonora tanto sfaccettata quanto perfettamente unitaria.

Mancano parole utili anche solamente ad abbozzare l’ineffabile sensazione di pienezza, di estremo compimento (non)espressivo che circonda gli ultimi istanti di questa vibrante progressione. Il comune orecchio musicale non può in alcun modo concepire che oltre il luminoso stagliarsi del registro acuto vi sia un piano ulteriore che si ricongiunge miracolosamente al silenzio, uno spazio liminale ove la tonalità muore una morte sublime, d’inattesa e inspiegabile consolazione. Somiglia a un canto senza voce, il tutto che ritorna al nulla e viceversa, la così tanto anelata conquista del sublime.

In Éliane Radigue’s case, as in no other, an unbridgeable gap separates what little a distracted perception can offer us from what, instead, reveals itself in deep and attentive listening: hearing what she hears, in fact, does not only have to do with the latent phenomenologies of acoustic sound, but perhaps, ultimately, with the very mystery of being, with that superhuman root that resides in each of us but that we persist in not recognizing – let alone give it expression. And if there have already been many epiphanic occasions for encountering these truths, also thanks to the series of publications under the Shiiin imprint, the organ solo “Occam XXV” (2018) might actually condense, in a form of solemn essentiality, the ultimate meaning of the unremitting search carried out by the French doyen over half a century, both on the electronic and on the instrumental front.

The pureness and effectiveness of such a musical vision has never had its foundation in the theoretical precepts or in the complex architectures of the creative mind, but always and exclusively in the results – unachieved and “unachievable” – of a slow, patient empirical process that may lead not to the answer but, rather, to the correct question about the sonic nature investigated. If this was true for the sessions with the ARP 2500 synthesizer, even more so in the timbral heterogeneity of orchestral instrumentation, a vessel of universes whose subharmonic depths were still to be explored.
The same can be said of the organ, which has also been experiencing a new “vocation” in recent years, much less distant from its original sacral identity than it might seem: with the current generation of experimental musicians, indeed, it has perhaps reached its more authentic transcendental expression, an uncorrupted afflatus that clears the field of any explicit imaginative suggestion in order to surrender to an inebriating aural ecstasy.

Entia non sunt multiplicanda præter necessitatem: Radigue’s work alongside organist Frédéric Blondy once again developed in the name of an extreme reductionism, technically guided by the gradual ascent of the octaves that run through the mechanics of the pipe organ, from the bottom of the pedal board to the last white keys. It’s the gestation of a cantus firmus which in the abysmal frequencies of the entrance remains almost inaudible, apparently reluctant to manifest itself in the significance of that OM which, shortly thereafter, will pervade the acoustic space with its tremulous microtonal nuances.
It soon becomes clear that the fulcrum of the piece does not reside at all in the unfolding of a classically understood climactic arc, but in the unveiling of all that residual matter which harmonic exactness, virtuosity and grandeur of the organ repertoire have always concealed. Therefore, it is not the columns of air themselves, but the ocean of invisible waves that cross them, which transform this performative liturgy into a sound presence as multifaceted as it is perfectly unitary.

No words prove to be useful even just to outline the ineffable feeling of wholeness, of extreme (non)expressive fulfillment that surrounds the final moments of this vibrant progression. The common musical ear cannot possibly conceive that beyond the luminous rise of the high register lies a further plane which miraculously rejoins silence, a liminal space where the tonality dies a sublime death, of an unexpected and inexplicable consolation. It resembles a voiceless song, an everything returning to nothing and vice versa, the much yearned-for conquest of the sublime.