Bill Fontana – Landscape Sculpture With Fog Horns

Other Minds, 2020
sound art, field recordings

(ENGLISH TEXT BELOW)

Benché le porte dell’ascolto “esteso” fossero già state da tempo spalancate, grazie all’atto di forza teorico e pratico inaugurato da John Cage, sino agli anni settanta il soggetto e il fulcro della creazione sonora è rimasto l’uomo, in veste di artefice o di tramite in rapporto a idee scaturite dall’ingegno e dalla visione artistica. Pur con la massima libertà metodologica, insomma, si permaneva ancora nel dominio della ‘musica’ [μουσική] in quanto distillato di un’ispirazione che, per assurgere allo status di opera d’arte, doveva necessariamente compiersi per mezzo di una volontà fattiva ed esplicita.
Sarà il canadese R. Murray Schafer, nel 1977, a introdurre ufficialmente nel discorso contemporaneo l’orizzonte teorico del soundscape e, più in generale, dell’ecologia acustica: e se da un lato l’attenzione dei suoi saggi è rivolta all’impatto dell’azione umana sull’equilibrio degli ambienti naturali, dall’altro emerge l’ipotesi di una pratica d’ascolto attivo tale da imporsi come forma di composizione in piena regola. Nasceva una progettualità tesa a captare, decodificare e reinterpretare la realtà per mezzo del solo udito.

Già agli inizi del decennio, tuttavia, un giovane studente di belle arti a New York si discostava dai principali ambiti di ricerca espressiva che con tanto fermento si andavano alimentando: fuori dalle gallerie, dai teatri underground e dai loft medio-alto borghesi, Bill Fontana scopriva la vocazione per il field recording urbano, arrivando – forse per primo – a immaginare la metropoli come un’immensa scultura sonora, lo scenario architettonico come il multiforme e inesausto strumento suonato dalla civiltà. 
Grazie a una sensibilità rara e precorritrice del tempo, Fontana ha posto le fondamenta della sound art propriamente detta, guardando oltre il funzionalismo in favore dell’indagine fenomenologica e, incidentalmente, della poesia. I suoi progetti tematici dedicati alle aree portuali e ai ponti, in particolare, rappresentano il prototipo per successivi casi di studio e concept musicali di grande fascino: mi riferisco agli archivi di Toshiya Tsunoda e al progetto anglo-norvegese di Jez riley French con Arve Henriksen, Eivind Aarset e Jan Bang (The Height of the Reeds, Rune Grammofon, 2018).


A oggi, nella datata discografia ufficiale di Fontana, Landscape Sculpture With Fog Horns è l’unico album che può vantare una ristampa in formato CD, a cura dell’etichetta californiana Other Minds. Registrato nel 1981 e pubblicato l’anno seguente in collaborazione con l’emittente radiofonica KQED (che avrebbe poi dato alle stampe anche Sounds of the Bay Area, 1983), l’LP conteneva su un lato la versione installativa dell’opera, sull’altro un suo adattamento per la trasmissione radiofonica dal vivo. Erano sinora rimaste inedite, invece, le testimonianze audio del concerto tenuto lo stesso anno dal trombonista Stuart Dempster e dell’iterazione installativa esposta nel 2018 presso il San Francisco Art Institute.

Anzitutto, dunque, l’opera originale. Presentata nell’ambito del festival New Music America del 1981, quella di Bill Fontana si delineava come un’imponente mappatura sonora della baia di San Francisco, predisposta lungo il Golden Gate Bridge e incentrata sulla “voce” di cinque nautofoni, trombe utilizzate per segnalare eventuali ostacoli alla navigazione in condizioni di scarsa visibilità nei pressi del porto.
I presupposti della loro azione sono dunque oggettivi, il loro canto inespressivo in quanto puramente funzionale: eppure all’ascolto risulta subito chiaro come dall’interazione tra gli otto canali di diffusione acustica, corrispondenti ad altrettanti punti di microfonazione, venga a crearsi un’armonia sommessa e malinconica di note gravi, un lamento polifonico accentuato dai lunghi secondi di decadimento sonoro e dall’imperturbabile sciabordare delle onde sottostanti.

A noi oggi può sembrare quasi scontato, ma se all’epoca si fosse voluto spiegare il concetto di ‘soundscape’ in termini pratici, anche soltanto l’ampiezza prospettica riprodotta e l’innegabile qualità immaginifica dell’installazione di Fontana sarebbero bastate a fugare ogni dubbio in merito. C’è nondimeno un livello ulteriore di analisi, relativo agli aspetti fisici e tecnici che legano tra loro le sorgenti acustiche e il loro output installativo: i segnali inviati al sito della “scultura sonora” per mezzo di linee telefoniche equalizzate, infatti, viaggiavano a una velocità differente rispetto alla loro sorgente concreta, così che il nautofono e il suo simulacro arrivavano a coesistere in un macro-scenario ibrido, assieme naturale e antropico, dimensioni parallele di un tempo reale rifratto, scomposto dal dispositivo artistico e ricucito nella percezione individuale.

Passiamo poi alla performance dell’improvvisatore e compositore Stuart Dempster, in seguito membro stabile della Deep Listening Band fondata da Pauline Oliveros – con lei e Panaiotis avrebbe firmato anche l’omonimo album di culto, registrato dentro una cisterna dall’amplissimo riverbero naturale (Deep Listening, New Albion, 1989). Per questa nuova edizione è stato lo stesso Andrew Weathers, produttore e tecnico del suono di Other Minds Records, a selezionare un estratto di venti minuti dalle quasi due ore complessive dell’esecuzione dal vivo, sinora mai edita ufficialmente, trasmessa in diretta radiofonica l’8 marzo 1981 per il programma ‘Ode to Gravity’ dell’emittente KPFA FM. Si tratta senza dubbio di un documento straordinario, che avrebbe forse meritato l’aggiunta di almeno un CD alla reissue, ma che può tuttavia essere ascoltato interamente in streaming grazie al prezioso database dell’Internet Archive.

In una giornata scarsamente nebbiosa, e dunque soggetta a un minor numero di segnalazioni da parte dei nautofoni, Dempster si pone in dialogo con il paesaggio filtrato dall’installazione di Fontana, eseguendo due composizioni in forma libera – “Masonry” e “Fog Calling” – con trombone, voce, didgeridoo, tubo da giardino (annodato attorno alla testa per creare una sorta di ‘effetto Doppler’) e conchiglie (“strumenti” eminentemente cageani). Sono gli alterni timbri di una fanfara solenne ed elegiaca, riflesso vivido ed emozionale dei toni statici che solcano l’aria circostante il molo. Di tanto in tanto alcune interferenze radio lasciano trapelare frammenti di vivaci musiche orchestrali, ma nemmeno questo occasionale brusio di sottofondo può attenuare l’influsso ipnotico e l’afflato trascendente dell’intervento di Dempster, totalmente assorbito da un rituale solitario che ricerca la pienezza del momento presente nella mìmesis con una realtà sonora idealmente rivissuta per la prima volta.

Un raddoppio di durata spetta infine alla recente iterazione dell’opera di Fontana, allestita nel 2018 nel medesimo luogo che la ospitò in prima istanza: la diffusione a otto canali non si basa, in questo caso, su un flusso di suoni catturati in presa diretta, bensì sulla registrazione del 1981 rimasterizzata in digitale; una fedele riproposizione volta a creare una diversa forma di straniamento temporale, riportando il paesaggio del molo alle sue sembianze sonore di quasi quarant’anni prima. Così due livelli percettivi concomitanti tornano a intrecciarsi e confondersi in una realtà acustica “aumentata”, sospesa tra un passato e un presente il cui divario si rende evidente soprattutto nel maggior inquinamento acustico del terzo millennio, cartina al tornasole che ci rivela uno dei più drammatici mutamenti occorsi da allora.
La “compressione” destinata al riversamento su CD risulta inevitabilmente limitante, non permettendo un chiaro discernimento dei due piani temporali se non attraverso il confronto mnemonico con la prima traccia. Ciò che conta, tuttavia, è che anche in questo caso ci è offerta un’esperienza d’ascolto immersiva e di densità ancor maggiore, distribuita su quaranta minuti cui abbandonarsi a beneficio della mente come dello spirito.

Con la reissue di Other Minds viene ricostruito – anche se non integralmente – un importante capitolo nella storia della sound art mondiale, nonché un passaggio cruciale nell’affermazione di Bill Fontana tra i pionieri di questa disciplina che solo in tempi più recenti, grazie al contributo di alcuni illuminati curatori, comincia a essere debitamente rappresentata e divulgata anche in ambito museale.


Although the doors of “extended” listening had already for some time been opened wide, thanks to the theoretical and practical act of force inaugurated by John Cage, until the 70s the subject and the fulcrum of sound creation remained man, as maker or intermediary in relation to ideas arising from ingenuity and artistic vision. In short, even within the widest freedom of method, one still stood in the sphere of ‘music’ [μουσική] as the distillation of an inspiration which, in order to achieve the status of work of art, had to necessarily be fulfilled by means of an active and explicit will.
It was the Canadian R. Murray Schafer, in 1977, who officially introduced into contemporary discourse the theoretical horizon of soundscape and, more generally, of acoustic ecology: and if, on the one hand, the main focus of his essays was the impact of human action on the balance of natural environments, on the other hand the hypothesis of an active listening practice emerged such as to establish itself as a full-fledged form of composition. A projectuality was born aimed at capturing, decoding and reinterpreting reality through hearing alone.

Already at the beginning of the decade, however, a young student of fine arts in New York was deviating from the main fields of expressive research that were being nurtured with so much ferment: outside galleries, underground theaters and mid- to upper class lofts, Bill Fontana discovered his vocation for urban field recording, getting – perhaps first – to imagine the metropolis as an immense sound sculpture, the architectural scenario as the multiform and inexhaustible instrument being played by civilization.
Thanks to a rare sensibility ahead of his time, Fontana laid the foundations of sound art proper, looking beyond functionalism in favor of phenomenological investigation and, incidentally, of poetry. His thematic projects dedicated to port areas and bridges, in particular, represent the prototype for subsequent case studies and musical concepts of great fascination: I allude to Toshiya Tsunoda’s archives and to the Anglo-Norwegian project by Jez riley French with Arve Henriksen, Eivind Aarset and Jan Bang (The Height of the Reeds, Rune Grammofon, 2018).

As of now, in all of Fontana’s dated official discography, Landscape Sculpture With Fog Horns is the only album that can boast a CD reissue, courtesy of the Californian label Other Minds. Recorded in 1981 and released the following year in collaboration with the radio station KQED (which would later also publish Sounds of the Bay Area, 1983), the LP contained on one side the installation version of the work, on the other its adaptation for live radio broadcast. What had remained unpublished, however, were the audio documentations of trombonist Stuart Dempster’s concert from the same year and of the installative iteration exhibited in 2018 at the San Francisco Art Institute.

So, first of all, the original work. Presented as part of the 1981 New Music America festival, Bill Fontana’s outlined itself as an imposing sound map of the San Francisco Bay, set up along the Golden Gate Bridge and centered on the “voices” of five fog horns, which are used to signal any obstacles to navigation in conditions of poor visibility near the harbour.
The preconditions of their action are therefore objective, their song inexpressive as it is merely functional: yet, on listening, it’s immediately clear how from the interaction between the eight acoustic channels, corresponding to as many microphone spots, arises a subdued and melancholy harmony of low notes, a polyphonic lament accentuated by the long seconds of sound decay and by the imperturbable lapping of the waves below.

Today it may seem almost obvious to us, but if at the time one had wanted to explain the concept of ‘soundscape’ in practical terms, even just the perspective width reproduced and the undeniable imaginative quality of Fontana’s installation would have sufficed to dispel any doubt on the matter. There is, though, a further level of analysis, relating to the physical and technical aspects that link the acoustic sources and their installation output: the signals sent to the site of the “sound sculpture” by means of equalized telephone lines, in fact, traveled at a different speed than their concrete source, so that the fog horn and its simulacrum came to coexist in a hybrid macro-scenery, both natural and anthropic, parallel dimensions of a refracted real time, deconstructed by the artistic device and mended through one’s individual perception.

We then move on to the performance by improviser and composer Stuart Dempster, later a stable member of the Deep Listening Band founded by Pauline Oliveros – with her and Panaiotis he would also take part in the cult album of the same title, recorded in a tank with a very long natural reverberation (Deep Listening, New Albion, 1989). For this new edition it was Andrew Weathers himself, producer and sound engineer of Other Minds Records, who selected a twenty minute excerpt from the almost two hours total of the live performance, hitherto never officially released, which was broadcast live on March 8th, 1981, for the ‘Ode to Gravity’ program on KPFA FM. This is without a doubt an extraordinary document, which perhaps would have deserved the addition of at least one CD to the reissue, but which can nevertheless be streamed online in its entirety thanks to the Internet Archive’s valuable database.

On a scarcely hazy day, therefore subject to fewer fog horn signals, Dempster entered into dialogue with the scenery filtered by Fontana’s installation, performing two free-form compositions – “Masonry” e “Fog Calling” – on trombone, voice, didgeridoo, garden hose (knotted around his head to create a sort of Doppler effect) and conch shells (eminently Cagean “instruments”). These are the alternating timbres of a solemn and elegiac fanfare, a vivid and emotional reflection of the static tones that cross the air surrounding the pier. Every now and then, some radio interference lets out fragments of lively orchestral music, but not even this sporadic background buzz can mitigate the hypnotic influx and the transcendental afflatus of Dempster’s intervention, him being totally absorbed into a solitary ritual that seeks the fullness of the present moment in the mimesis with a sound reality ideally relived for the first time.

Finally, a doubling in duration belongs to the recent iteration of Fontana’s work, set up in 2018 in the exact same place that first housed it: in this case, though, the eight-channel diffusion is not based on a flow of sounds captured live, but on the digitally remastered recording from 1981; a faithful reproposal aimed at creating a different form of temporal estrangement, restoring the landscape of the pier to its sonic appearance of almost forty years earlier. Thus, two concomitant perceptual levels once again intertwine and merge in an “augmented” acoustic reality, suspended between a past and a present whose gap makes itself evident, above all, in the greater noise pollution of the third millennium, a litmus test revealing one of the most dramatic changes that have occurred since then.
The “compression” conceived for the CD format inevitably appears constrictive, not allowing a clear discernment of the two temporal planes except through mnemonic comparison with the first track. What matters, however, is that in this case, too, we are offered an immersive listening experience of even greater density, spread over forty minutes for us to indulge in, for the benefit of mind and spirit alike.

With the reissue by Other Minds an important chapter in the world’s history of sound art is reconstructed – even if not entirely –, as well as a crucial passage in Bill Fontana’s affirmation among the pioneers of this discipline which only in more recent times, thanks to the contribution of a few enlightened curators, begins to be duly represented and divulged also in museums.

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