John Zorn | Tzadik 8373-76
♢ Les Maudits (2020)
♢ Songs for Petra (2020)
♢ Azoth (2020)
♢ The Turner Etudes (2020)
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Les Maudits
Tzadik, 2020 | contemporary classical, avantgarde
Demoni, folli e dannati hanno popolato sin dagli esordi l’immaginario vulcanico di John Zorn, offrendo ispirazione alla sua innata e mai sopita vena avanguardista: dai banditi della giungla d’asfalto al più putrido gore giapponese, sino all’occultismo di Aleister Crowley e Kenneth Anger, le molteplici incarnazioni del Male trovano terreno fertile nella scrittura inortodossa e irrequieta del prolifico newyorkese.
E a ben vedere ciò riguarda specialmente le sue opere cameristiche, come se, assieme ai linguaggi spurii della contemporaneità, nelle sale da concerto classiche Zorn volesse far entrare forzosamente le correnti oscure soggiacenti alla storia ufficiale. Les Maudits, insomma, erano già da sempre all’ordine del giorno, ma qui il focus è propriamente su artisti francesi tra Otto e Novecento, ciascuno indiscutibilmente rivoluzionario nel proprio dominio espressivo d’elezione.
Con il brano principale di questa raccolta, “Ubu”, si ritorna alle origini dell’approccio performativo zorniano, in un ibrido equamente diviso tra composizione standard e game piece – sessione improvvisata condotta utilizzando carte segnaletiche che il musicista interpreta sul momento. Il teatro patafisico di Alfred Jarry e del suo “Ubu Roi” è il pretesto ideale per una pièce musicale eclettica e irriverente, ricca di colpi di scena e deliranti sortite vocali nello stile di Mike Patton coi Moonchild, marchio a fuoco di una grottesca drammaturgia da grand guignol suburbano, imbastita con grande versatilità da tre soli performer (oltre allo stesso Zorn, i polistrumentisti Ches Smith e Simon Sheldon Hanes). Tra baraonde free jazz, hard- e math-core, assorti ritualismi esoterici, grufolii suini e affilamenti di coltelli (oltre a una citazione dalla prima “Gymnopédie” di Erik Satie), l’unica parola scandita con forza è ‘shit’, posta in vece dell’intraducibile “merdre” che nel copione originale segnava l’ingresso in scena di Père Ubu, maschera tragicamente rozza che accentra i tratti salienti della satira monarchica di Jarry.
Eseguito in prima mondiale a Chicago nel 2013, con il trittico “Baudelaires” Zorn torna a omaggiare una sua storica figura letteraria di riferimento, cui fu dedicato anche il capitolo finale della serie Naked City (Absinthe, 1993). Un ottetto misto per strumenti a corde, fiati e clavicembalo si disarmonizza con nervosa concitazione nel corso di quindici intensi minuti, figli tanto dell’atonalismo di scuola viennese quanto delle estrose fantasie di Carl Stalling per i cartoni animati ‘Looney Tunes’ e ‘Merrie Melodies’. Insomma, più “paradisi artificiali” che opprimente “spleen” metropolitano, laddove i fraseggi allucinati, le tecniche estese e le sardoniche incursioni di onomatopeiche sono in netta maggioranza rispetto alle cogitabonde manovre nell’oscurità, ineludibili ombre di una poetica che ricerca il sublime anche e soprattutto nelle più profonde miserie umane.
Su coordinate analoghe ma persino più roboanti si attesta invece “Oviri”, tributo al fauve Paul Gauguin, che agli svolazzi di flauto e clarinetto e al tetro borbottio degli ottoni contrappone un’ampia gamma di percussioni tonali – i cui interventi non di rado si fanno squassanti e pervasivi – e le granulose manipolazioni elettroniche della collaboratrice di lunga data Ikue Mori. L’enfasi sul dinamismo e sulla possanza timbrica delle parti in gioco è facilmente riconducibile all’imprinting e all’ossessione di Zappa per Edgard Varèse, alfa e omega della sua eccentrica carriera compositiva: con lo stesso spirito d’avventura e stupore “sonorista”, Zorn gravita tra rapide pennellate e dense concrezioni di colore, cavalcando le alterne fasi umorali di un gorgo divorante, radiografia euforica e tormentata della mente creativa.
Ubu
Ches Smith (drums, vibraphone, glockenspiel, percussion, vocals), Simon Sheldon Hanes (guitar, bass, piano, accordion, cello, percussion, jew’s harp, whistling, vocals), John Zorn (saxophone, organ, piano, percussion, vocals)
Baudelaires (I. Paris Spleen; II. Flowers of Evil; III. Artificial Paradises)
Rebekah Heller, bassoon; Kivie Cahn-Lipman, cello; Joshua Rubin, clarinet; Claire Chase, flute; Dan Lippel, guitar; Cory Smythe, harpsichord; Miranda Cuckson, viola; Erik Carlson, violin; David Fulmer, conductor
Oviri
Joshua Rubin, clarinet; Ikue Mori, electronics; Alice Teyssier, flute; David Byrd-Marrow, horn; Nathan Davis, percussion; Ross Karre, percussion; Michael Lormand, trombone; Andrew Madej, tuba; David Fulmer, conductor
Demons, fools and wretched ones have populated John Zorn’s volcanic imagery since the beginning, offering inspiration to his innate and never dormant avant-garde vein: from the bandits of the asphalt jungle to the most putrid Japanese gore, up to the occultism of Aleister Crowley and Kenneth Anger, the multiple incarnations of Evil find fertile ground in the unorthodox and restless writing of the prolific New Yorker.
And this, on closer inspection, especially concerns his chamber works, as if, together with the spurious languages of contemporaneity, Zorn aimed at forcefully introducing the dark currents underlying official history into classical concert halls. In short, Les Maudits have always been on his agenda, but here the focus is precisely on French artists from the nineteenth and twentieth centuries, each of them arguably revolutionary in his own expressive domain.
With the main piece of this collection, “Ubu”, we go back to the origins of Zorn’s performative approach through a hybrid equally divided between standard composition and ‘game piece’ – an improvised session conducted by means of cue cards that the musician interprets on the spot. The pataphysical theater of Alfred Jarry and his “Ubu Roi” is the optimal pretext for an eclectic and irreverent musical pièce, full of twists and delirious vocal sorties in the style of Mike Patton with Moonchild, the fire brand of a grotesque dramaturgy suitable for a suburban grand guignol, molded with great versatility by just three performers (apart from Zorn himself, the multi-instrumentalists Ches Smith and Simon Sheldon Hanes). Between free jazz, hard- and math-core uproars, absorbed esoteric ritualisms, pig grouts and knife sharpening sounds (as well as a quote from Erik Satie’s first “Gymnopédie”), the only word clearly spelled out is ‘shit’, in place of the untranslatable “merdre” that in the original script marked the entrance on stage of Père Ubu, the tragically crude mask who embodies the salient traits of Jarry’s monarchical satire.
Performed as world premiere in Chicago in 2013, with the “Baudelaires” triptych Zorn once again pays homage to one of his main literary figures of reference, to whom the final chapter of the Naked City series was also dedicated (Absinthe, 1993). A mixed octet of string instruments, winds and harpsichord fall out of harmony with nervous excitement over the course of fifteen intense minutes, offsprings both of the Viennese School’s atonality and of Carl Stalling’s whimsical fantasies for the ‘Looney Tunes’ and ‘Merrie Melodies’ cartoons. In short, more “artificial paradises” than oppressive metropolitan “spleen”, where hallucinated phrasings, extensive techniques and sardonic onomatopoeic incursions are in clear majority compared to pensive maneuvers in the dark, unavoidable shadows of a poetics that seeks the sublime even and especially in the deepest human miseries.
Setting itself on analogous but even more bombastic coordinates is “Oviri”, a tribute to the fauve Paul Gauguin, which to the flute and clarinet flourishes and the gloomy mumbling of the brass instruments juxtaposes a wide range of tonal percussion – whose interventions are often thundering and pervasive – and the grainy electronic manipulations of longtime collaborator Ikue Mori. The emphasis on the dynamism and timbral power of the parts at play can be easily traced to Zappa’s imprinting and obsession with Edgard Varèse, the alpha and omega of his eccentric compositional career: with the same spirit of adventure and “sonoristic” amazement, Zorn gravitates between rapid strokes and dense concretions of color, riding the alternating mood phases of a devouring eddy, euphoric and tormented radiography of the creative mind.
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Songs for Petra
Petra Haden sings the Zorn / Harris Songbook
Tzadik, 2020 | chamber jazz, singer/songwriter
In una discografia dove l’eccezione ambisce a essere la regola non è impensabile incontrare, una volta tanto, un semplice songbook di jazz vocale. Certo è che, alla prova dell’ascolto bendato, sarebbe difficile attribuire un album come Songs for Petra all’opera del maverick newyorkese, non fosse per le inconfondibili inflessioni klezmer di certi temi e per la maestria strumentale tipica della scena downtown che negli anni si è radunata attorno a John Zorn.
Protagonista e dedicataria di questo progetto è Petra Haden, figlia d’arte del leggendario contrabbassista jazz Charlie Haden: cantante e violinista dalle numerose e variegate collaborazioni, attiva sin dalla metà degli anni novanta, Haden interpreta qui tredici brani tratti dallo sconfinato repertorio zorniano, appositamente riscritti a quattro mani con il cantautore Jesse Harris, vincitore di un Grammy Award nel 2013 per la canzone “Don’t Know Why” (eseguita da Norah Jones) e anch’egli coinvolto in precedenti progetti a marchio Tzadik.
Benché non del tutto estraneo all’easy listening, e ancor meno a proprie forme di intimismo melodico, in questo particolare frangente Zorn non naviga certo nelle acque a lui più congeniali. Come sempre, a fare davvero la differenza sono i singoli interpreti, cuore pulsante di tutta la sua produzione: il setting cameristico ridotto all’essenziale include, assieme alla chitarra acustica di Harris, Kenny Wollesen al vibrafono, Julian Lage alla chitarra elettrica e Jorge Roeder al basso – quest’ultimo la sola new entry nella galassia zorniana, e brevemente di ritorno nel disco successivo, Azoth.
È grazie al garbato interplay di questi rodati strumentisti che il canzoniere, piuttosto costante nel suo tiepido mood autunnale, non sfocia mai in una tediosa monotonia: da parte sua, Petra Haden si destreggia con agio tra blues sornioni (“Lost in the Rain”, “Waiting for Christmas”), sbilenchi tiptoe intorno a tonalità decentrate (“Nothing”, “I Never Thought”), suadenti ballate vespertine (“It Was Innocent”, “Listen”, “Over Your Head”) e più o meno evidenti alzate di cappello al faro illuminante Morricone (“Kafiristan”). Con ciò, tuttavia, l’ensemble manca di raggiungere considerevoli vette espressive tali da rendere l’album memorabile anziché semplicemente gradevole: considerando la rarità di un simile setting, davvero un’occasione mancata.
In a discography where the exception aspires to be the rule, it is not inconceivable to encounter, for once, a simple songbook of vocal jazz. What’s for sure is that, if blindfold-tested, it would be hard to attribute an album like Songs for Petra to the work of the New York maverick, were it not for the unmistakable klezmer inflections of certain tunes and for the instrumental mastery typical of the downtown scene that’s been gathering around John Zorn over the years.
The protagonist and dedicatee of this project is Petra Haden, daughter of legendary jazz double bass player Charlie Haden: singer and violinist with numerous and diverse collaborations, active since the mid-nineties, Haden interprets here thirteen songs picked from Zorn’s immense repertoire, purposely rewritten along with singer/songwriter Jesse Harris, winner of a Grammy Award in 2013 for the song “Don’t Know Why” (performed by Norah Jones) and him, too, already involved in previous Tzadik projects.
Although not totally foreign to easy listening, and even less to his own forms of melodic intimism, in this particular occasion Zorn certainly does not navigate the waters most congenial to him. As always it’s the individual performers, the beating heart of his entire production, that really make all the difference: the chamber setting reduced to the essentials includes, besides Harris’ acoustic guitar, Kenny Wollesen on vibraphone, Julian Lage on electric guitar and Jorge Roeder on bass – the latter being the only new entry in Zorn’s galaxy, returning briefly in the following record, Azoth.
It’s thanks to the poised interplay of these well-established instrumentalists that the songbook, rather constant in its warm autumnal mood, never results in a tedious monotony: on her part, Petra Haden moves effortlessly between sly blues (“Lost in the Rain”, “Waiting for Christmas”), lopsided tiptoes around off-centered keys (“Nothing”,”I Never Thought”), suave vespertine ballads (“It Was Innocent”, “Listen”, “Over Your Head”) and more or less evident hat-tips to the guiding light Morricone (“Kafiristan”). With this, however, the ensemble fails to achieve any substantial expressive peak such as to render the album memorable rather than simply enjoyable: considering the rarity of such a setting, truly a missed opportunity.
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Azoth
Tzadik, 2020 | avantgarde, contemporary classical
Le leggende, i simboli e gli adepti dell’alchimia esercitano da sempre un potente influsso sulla creatività di John Zorn, particolarmente interessato anche alle intersezioni con l’immaginario cabalistico e, più in generale, con la cultura ebraica sotterranea. Ma a differenza di precedenti album tematici quali IAO (2002), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007) e The Alchemist (2014), Azoth ha nel suo titolo l’unico esplicito riferimento a tale disciplina, raccogliendo invece quattro composizioni incentrate sulle tecniche estese e una (im)possibile riconfigurazione postmoderna del violoncello.
Sinora il repertorio zorniano dedicato a questo strumento è stato affidato principalmente al formidabile talento di Erik Friedlander, nel roster del guru newyorkese sin dagli anni novanta e membro di eccelse formazioni come il Bar Kokhba Sextet e il Masada String Trio. Anche gli interpreti e dedicatari dei presenti brani, tuttavia, si sono avvicendati per molti anni nei progetti del maverick, e trovano qui l’occasione per dare prova definitiva della loro duttilità performativa e della totale sintonia con la scrittura febbrile e irriverente di Zorn.
È il caso di dirlo fin da subito: si tratta di una delle sempre più rare occasioni in cui lo stato di grazia e l’affiatamento delle parti in gioco – dal lato autoriale come da quello esecutivo – producono esiti davvero straordinari, se non altro nell’ampliamento e nell’ipotizzazione di nuove prospettive per la letteratura violoncellistica contemporanea, non più retaggio esclusivo dell’élite colta.
Se costretti a scegliere la performance più mirabolante, con ogni probabilità verrebbe premiato all’unanimità il giovane prodigio Jay Campbell, membro dell’illustre JACK Quartet: a lui Zorn aveva già dedicato tutte le composizioni raccolte nell’album Hen to Pan (2015), e oggi affida il delirante solo “Autumn Rhythm” (2015), sorta di onnicomprensivo thesaurus nel quale sembra affollarsi l’intero scibile dell’azione sonora e rumoristica attorno allo strumento a corde. Dai primi istanti sino all’undicesimo minuto, raggiunto da Campbell con ferrea tenacia, è come se Xenakis, Ferneyhough e Lachenmann congiurassero il peggior incubo di un violoncellista, dando fondo a ogni combinazione possibile di spasmi violenti, battiti ritmici, sfregamenti, sibili, smorzature, scordature, ipertoni ed effetti onomatopeici, spesso e volentieri concomitanti. Se siete in cerca di una definizione nuova e anti-accademica del termine ‘virtuoso’, questa è la vostra fermata.
Un più breve ma ugualmente incisivo momento di gloria spetta poi a Michael Nicolas del quartetto Brooklyn Rider, con le impetuose pagine di “As Above, So Below” (2017): benché tra di esse si affacci qualche fraseggio ricorrente, sono i mood contrastati e i lancinanti apici tonali a spingere l’esecutore verso i massimi estremi dello strumento, laddove Zorn concentra le sue esigenti soluzioni espressive in un arco temporale ridotto e, dunque, tipicamente frenetico, con l’eccezione di alcuni passaggi dall’incedere più disteso e dal carattere quasi lamentoso.
Le tracce circostanti sono invece volte a stabilire un dialogo spurio tra violoncelli e sezione ritmica. Nelle “Diableries” (2016) è di nuovo Campbell a porsi alla testa del trio con Jorge Roeder al basso e Ches Smith alla batteria: una combo che si potrebbe forse paragonare ai micidiali Moonchild, tale è la concitazione dell’interplay dagli affilati sentori hardcore; il violoncello, poi, trova le migliori occasioni per dare voce a un lirismo deviato e dissonante, parto maligno della più scura poesia sonora.
Al duo Nicolas/Smith spettano infine i due take di “Shapeshifter” (2016) posti in apertura e chiusura: rimodulazioni motiviche e approcci ritmici da differenti latitudini (violentemente cosmopolita nel primo caso, più esotica nel secondo) creano sufficiente margine per un bis rutilante e senza sconti, a sigillo di un album che sembra non volere lasciar prendere fiato a nessuno; ed è proprio questa l’irresistibile, quasi morbosa attrattiva che Azoth non mancherà di esercitare sull’estimatore zorniano, esperto o novizio che sia.
Legends, symbols and adepts of alchemy have always exerted a powerful influence on the creativity of John Zorn, also particularly interested in their intersections with the kabbalistic imagery and, more generally, the underground Jewish culture. But unlike previous thematic albums such as IAO (2002), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007) and The Alchemist (2014), Azoth has in its title the only explicit reference to this discipline, collecting instead four compositions centered around the extended techniques and a (im)possible postmodern reconfiguration of the cello.
Up until now, the repertoire that Zorn devoted to this instrument has been mainly entrusted to the formidable talent of Erik Friedlander, a part of the New York guru’s roster since the nineties and member of topmost ensembles such as the Bar Kokhba Sextet and the Masada String Trio. However, the performers and dedicatees of these pieces, too, have taken turns in the maverick’s projects for many years, and here they find the opportunity to give definitive proof of their performative flexibility and total harmony with Zorn’s feverish and irreverent writing.
It has to be said right away: this is one of the increasingly rare occasions in which the state of grace and the synergy of the parties involved – from the authorial standpoint as well as the executional one – manage to produce truly extraordinary results, if only in the expansion and the hypotesis of new perspectives in contemporary cello literature, no longer an exclusive vestige of the educated elite.
If we were forced to pick the most dazzling performance, in all probability the young prodigy Jay Campbell, member of the illustrious JACK Quartet, would unanimously win: to him Zorn had already dedicated all the compositions from the album Hen to Pan (2015), while today he entrusts him with the delirious solo piece “Autumn Rhythm” (2015), a sort of all-encompassing thesaurus in which the entire range of sounds and noise actions regarding the string instrument seems to accumulate at once. From the very first beginning up to the eleventh minute, reached by Campbell with ironclad tenacity, it’s as if Xenakis, Ferneyhough and Lachenmann had conjured a cellist’s worst nightmare, exhausting every possible combination of violent spasms, rhythmic knocks, rubbing, hissing, muffling, scordaturas, overtones and onomatopoeic effects, often and gladly concomitant. If you are looking for a new and anti-academic definition of the term ‘virtuoso’, this is your stop.
A shorter but equally incisive moment of glory belongs to Michael Nicolas of the Brooklyn Rider quartet, with the impetuous pages of “As Above, So Below” (2017): although some recurring phrasings emerge from them, it’s the contrasting moods and stabbing tonal apexes that push the player towards the utmost extremes of the instrument, where Zorn condenses his demanding expressive solutions into a short and, therefore, typically frenetic time span, with the exception of some passages with a more distended pace and a nearly plaintive character.
The surrounding tracks are instead aimed at establishing a spurious dialogue between the cellos and a rhythm section. On “Diableries” (2016) it’s once again Campbell who takes the lead of the trio with Jorge Roeder on bass and Ches Smith on drums: a combo that could perhaps be compared to the deadly Moonchild, such is the excitement of the interplay bearing sharp hardcore flavors; the cello itself, then, finds the best opportunities to give voice to a deviant and dissonant lyricism, the wicked child of the darkest sound poetry.
Finally, the two takes of “Shapeshifter” (2016) that open and close the album are credited to the Nicolas/Smith duo: motivic remodelings and rhythmic approaches from different latitudes (violently cosmopolitan in the first case, more exotic in the second) create sufficient scope for a sparkling and ruthless encore, sealing an album that doesn’t seem to want anyone to draw breath; and this is precisely the irresistible, almost morbid attraction that Azoth won’t fail to exert on the Zornian appreciator, whether he is an expert or a novice.
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The Turner Etudes
18 Studies from the Later Sketchbooks of J.M.W. Turner (1841-1845)
Stephen Gosling, piano
Tzadik, 2020 | contemporary classical
La visionaria parabola artistica di Joseph M.W. Turner non rappresenta soltanto uno dei più mirabili esiti della pittura di paesaggio d’ogni tempo: con i suoi scenari pervasi di luce abbacinante, vibranti foschie da prospettive rialzate e rovinosi nubifragi, essa segna anche uno dei passaggi determinanti verso la piena modernità. Ma è nei disegni raccolti nei suoi ultimi taccuini che si cela uno sguardo prossimo a oltrepassare definitivamente i confini della rappresentazione. Da ultimo, infatti, Turner arriva a sbarazzarsi di ogni traccia di verosimiglianza, eludendo le impressioni che solcano la sua retina affaticata per tornare a interrogarsi su quello che sembra essere l’unico tratto ineludibile del paesaggio: una linea d’orizzonte che si staglia sulla pagina come fosse la base di un diagramma percettivo, il centro di gravità a partire dal quale si profila ogni fenomeno visibile; macchie e graffiature in acquerello affiorano come spume impetuose dalla carta ingiallita, in quello che appare ormai come un puro sentire in grado di trascendere la pittura stessa.
Sin troppo facile, dunque, intuire l’interesse precipuo di John Zorn per questi ultimi formidabili lasciti espressivi: essi infatti contengono in nuce il segno delle avanguardie a venire, dalle spinte cinetiche di Boldini alle deflagrazioni della stagione informale, dai tremuli bagliori di Rothko alle mitologie naif di Twombly. È da tale immaginario incompiuto, “in potenza”, che scaturiscono i diciotto Turner Etudes, fantasie inquiete e fiammeggianti come gli sconfinati tramonti del maestro inglese.
Per questo inedito tour de force torna a essere convocato il fidato pianista Stephen Gosling: inglese di nascita ma residente newyorkese di lunga data, è stato occasionalmente coinvolto nei progetti zorniani a partire dal 2005, con una comparsata in Mysterium, sino a più recenti exploit cameristici quali Hen to Pan (2015) e There Is No More Firmament (2017), e infine da co-protagonista – assieme al violinista Chris Otto – nel recital Encomia (2019), banco di prova per questo tentacolare ciclo di études, ennesima sfida di versatilità tecnica e stilistica rivolta da Zorn ai suoi accoliti.
Si ha spesso l’impressione che per il guru newyorkese non ci sia davvero una valida alternativa all’onnivorismo musicale, che la permanenza in un dato frangente d’ispirazione gli sia impossibile e che ogni voltapagina tenda a catapultarci in uno scenario diametralmente opposto al precedente. In ciò non vi è forse un intento provocatorio quanto piuttosto il tentativo di riversare in ogni forma possibile l’irrequietezza creativa dei suoi molteplici alter ego musicali, letterari, filosofici e pittorici, a tal punto da trascurarne i tratti peculiari per accentrarli, invece, in un implacabile maelstrom di invenzioni egualmente insidiose sul piano esecutivo.
Ma questa volta – né la prima né, verosimilmente, l’ultima – si tratta di un gioco destinato a inciampare nelle sue stesse regole, e l’enfant terrible ne uscirà almeno in parte sconfitto. I vertiginosi dislivelli che separano fra loro le tracce si ripropongono in un’alternanza innaturale, fin troppo calcolata, tra quiete e tempesta: un espediente forse volto a mantenere alta l’attenzione, ma che finisce invece col risultare persino irritante, laddove sparuti accenni di gusto melodico vengono quasi sempre soffocati dall’impeto brutale della contemporaneità.
Senza soluzione di continuità le dita di Gosling si consumano tra passaggi di aurorale romanticismo e inesorabili insurrezioni atonali, umbratili riflessioni e ottusi solipsismi: figure invero ricorrenti, se non addirittura ubique, nella scrittura pianistica di Zorn – si pensi al recente Calculus, ove furoreggiava Brian Marsella – ma che nei “Turner Etudes” si traducono troppo spesso nella cruda coesistenza di registro grave e acuto, attacco lancinante e fatale ai danni dell’ascoltatore. Ciò nulla toglie, beninteso, alla funambolica prova dell’interprete designato, che avrebbe tuttavia meritato di misurarsi con un più sottile e ponderato compromesso stilistico: uno specchio che si auspicava più fedele al profilo del pittore anziché a quello del compositore.
The visionary artistic parable of Joseph M.W. Turner doesn’t just represent one of the most admirable achievements of landscape painting of all time: with its scenes pervaded by a dazzling light, vibrant mists from elevated perspectives and ruinous storms, it also marks one of the decisive steps towards full modernity. But it’s among the drawings collected in his latest sketchbooks that lies a gaze close to definitively overpass the boundaries of representation. Ultimately, in fact, Turner manages to get rid of any trace of verisimilitude, eluding the impressions that cross his tired retina to instead recall into question what seems to be the only unavoidable feature of landscape: a horizon line standing out against the page as if it were the basis of a perceptual diagram, the center of gravity from which every visible phenomenon emerges; stains and scratches in watercolor emerge like impetuous foams from the yellowed paper, in what by now appears to be pure feeling, something capable of transcending painting itself.
It’s all too easy, therefore, to understand John Zorn’s primary interest in this late, formidable expressive heritage, as it contains in embryo the sign of the avant-gardes to come, from Boldini’s kinetic thrusts to the deflagrations of the Informel season, from Rothko’s tremulous glows to Twombly’s naive mythologies. It’s from this unfulfilled, “potential” imagery that the eighteen Turner Etudes arise, fantasias restless and fiery like the English master’s immense sunsets.
For this unprecedented tour de force, the trusted pianist Stephen Gosling is once again summoned: English by birth but a longtime New York resident, he’s been occasionally involved in Zorn’s projects since 2005, with an appearance in Mysterium, up until more recent chamber exploits such as Hen to Pan (2015) and There Is No More Firmament (2017), and finally as co-protagonist – together with violinist Chris Otto – in the recital Encomia (2019), testing ground for this sprawling cycle of études, yet another challenge of technical and stylistic versatility addressed by Zorn to his acolytes.
One often gets the impression that for the New York guru there really isn’t any valid alternative to a musical omnivorism, that staying in a given juncture of inspiration is impossible for him and that each turn of the page is bound to catapult us into a scenario diametrically opposite to the previous one. Perhaps there’s no provocative intent in this, but rather an attempt to deploy the creative restlessness of his manifold musical, literary, philosophical, and pictorial alter egos into every possible form, to the point of neglecting their peculiar traits to instead centralize them in a relentless maelstrom of inventions, all of which are equally insidious on the executional level.
But this time – neither the first nor, probably, the last – it’s a game destined to stumble upon its own rules, and the enfant terrible will result at least partially defeated. The dizzying gradients that divide the tracks reproduce themselves in an unnatural, all too calculated alternance between calm and storm: a device perhaps aimed at keeping high the attention, but which instead ends up being even irritating, where scant hints of melodic taste are almost infallibly suffocated by the brutal impetus of contemporaneity.
Gosling’s fingers seamlessly wear out through passages of auroral romanticism and inexorable atonal insurrections, shadowy musings and obtuse solipsisms: figures that are indeed recurrent, if not ubiquitous, in Zorn’s piano writing – just think of the recent Calculus, where Brian Marsella was free to rage – but which in the “Turner Etudes” too often translate into the crude coexistence of the low and high registers, a stabbing and fatal attack at the expense of the listener. This, of course, takes nothing away from the acrobatic performance of the designated interpreter, who nevertheless deserved to measure up to a more subtle and thoughtful stylistic compromise: a mirror that was hoped to be more faithful to the painter’s profile, rather than the composer’s.
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