♢ Alessandra Novaga – I Should Have Been a Gardener (Die Schachtel, 2020)
♢ Christina Vantzou – Multi Natural (CN, 2020)
♢ Konstrukt & Otomo Yoshihide – Eastern Saga: Live at Tusk (Karlrecords, 2020)
Alessandra Novaga
I Should Have Been a Gardener
Die Schachtel, 2020 | post-rock, ambient
Nel ritratto “obliquo” che Alessandra Novaga dedica al regista Derek Jarman vi è l’implicito assunto per cui anche dietro le più eccentriche menti artistiche si cela una vita privata punteggiata di piccole cose, gesti di cura quotidiana che non trovano spazio nell’opera destinata al pubblico. Una dimensione dove l’estro visionario cede il passo a quiete solitudini e, spesso, a un’insopprimibile malinconia.
Novaga ha la sensibilità di guardare oltre l’opera filmica e, come per il precedente tributo al controverso maestro tedesco R.W. Fassbinder, volutamente attinge più alla persona che ai personaggi, alla profonda e inevidente umanità dalla quale scaturisce la valenza etica ed estetica delle rispettive opere cinematografiche.
La vibrante essenza del Jarman ‘uomo’ – appassionato di giardinaggio come la sperimentatrice italiana – trova espressione in una chitarra elettrica dal tono sommesso, con cadenze smorzate e “innaffiate” di riverbero: un’eco di azioni passate, certo, ma non per questo risolte in se stesse; è il suono di un remoto divenire, come lo scrocchio della ghiaia che accompagna l’iniziale “April 21”, possibile evocazione al tempo stesso di una vanga che incide il terreno, oppure dei passi pesanti e regolari di un esperto escursionista lungo un sentiero senza fine apparente.
I pizzicati in tonalità minore di “The Wound Dresser” e “Father Forgive Me” sono come l’isolato rintocco di un tintinnabuli pärtiano, un notturno senza pace che pare irradiarsi nel paesaggio senza luce circostante. Poche, ma esattissime, le punteggiature dissonanti o distorte, incrinature nel placido descrittivismo interiore dispiegato da Novaga in questi toccanti quaranta minuti strumentali, variazioni su un mood di sospensione e impalpabile astrattismo, tratteggiato in sfumature oniriche con effetti di tremolo (“Poppies in the Morning”) e pochi altri artifici di alterazione sonora.
Un omaggio in forma libera ma coerente la cui pregnanza, in fin dei conti, risiede nel tocco misurato e tiepidamente passionale della chitarrista, che sulla title track finale appone l’estratto audio di un’intervista allo stesso Jarman: da ultimo si rivela così la viva voce – con il suo tipico aplomb inglese – di un animo gentile e di un conversatore affabile, avvolto dall’aurale poesia di un volume pedal che lascia affiorare gli accordi omettendo la nettezza dell’attacco, come scie eteree fuori dal tempo che per sempre accompagneranno il ricordo di una figura ammirata ma anche, in essenza, “gemella”.
In the “oblique” portrait that Alessandra Novaga dedicates to director Derek Jarman there’s the implicit assumption that even behind the most eccentric artistic minds lies a private life dotted with small things, gestures of daily care that have no place in the works meant for the public. A dimension where the visionary flair gives way to quiet solitudes and, often, to an irrepressible melancholy.
Novaga has the sensitivity to see beyond the films and, as for her previous tribute to the controversial German master R.W. Fassbinder, she deliberately draws more on the person rather than the characters, on the profound and inevident humanity from which arises the ethical and aesthetic value of the respective cinematographic works.
The vibrant essence of Jarman ‘the man’ – equally passionate about gardening as the Italian experimenter – finds expression in a subdued electric guitar, with cadences muffled and “watered” with reverb: an echo of past actions, for sure, but by no means resolved in themselves; it’s the sound of a remote becoming, like the crackling of gravel that accompanies the initial “April 21”, a possible evocation of a spade ploughing the ground, or instead the heavy and regular steps of a skilled hiker along a path with no apparent end.
The minor-key pizzicatos of “The Wound Dresser” and “Father Forgive Me” are like the lone toll of a Pärtian tintinnabuli, an unquiet nocturne that seems to radiate through the surrounding lightless landscape. Few, but very exact, are the dissonant or distorted punctuations, fractures in the placid inner descriptivism unfolded by Novaga in these touching forty minutes of instrumentals, variations on a mood of suspension and impalpable abstraction, outlined in dreamlike shades with tremolo effects (“Poppies in the Morning”) and few more artifices of sonic alteration.
A free-form but coherent homage whose poignancy, after all, lies in the measured and tepidly passionate touch of the guitarist, who on the final title track affixes the audio excerpt of an interview with Jarman himself: thus is ultimately revealed the viva voce – with a typical English aplomb – of a kind soul and an affable talker, shrouded in the aural poetry of a volume pedal that lets the chords emerge while leaving out their sharp attacks, like ethereal trails out of time that forever will accompany the memory of an admired figure but also, in essence, a “twin” spirit.
Christina Vantzou
Multi Natural
CN, 2020 | field recordings, sound art
Al compimento del quarto disco in studio, sintesi della sua estetica al confine tra onirismo ambient e reminiscenze neoclassiche, Christina Vantzou si è voluta dedicare a una personale ricerca sui field recordings, presentandone i primi esiti anche nel concerto tenuto all’Auditorium San Fedele di Milano nel maggio 2019. Ma se in quella occasione c’era ancora una tendenza a immergersi nella purezza dei materiali raccolti – tra dense selve di richiami faunistici ed ecosistemi acquatici in fermento – con Multi Natural la sound artist americana di stanza a Bruxelles sembra avvicinare con più decisione la sfera installativa, creando stanze sensorialmente disorientanti e attraversate da inafferrabili suggestioni acusmatiche.
A dire il vero tra questi ambienti si disperdono anche numerosi contributi vocali e strumentali – dal quartetto d’archi all’arpa fino al synth modulare –, ma la loro presenza non è nitida e lineare: essi si manifestano come glitch o sottostrati atmosferici nelle cangianti schermate sonore, in un cut up oggettivante che accresce la biodiversità dei diorami immaginari di Vantzou. Creature ibride ed evanescenti rintocchi tonali vanno e vengono senza soluzione di continuità, con transizioni in dissolvenza che talvolta ci trasportano in un contesto completamente diverso, dove occasionali voci umane rimbombano dal fondo dell’abisso (risale probabilmente all’ultimo viaggio in Italia la registrazione dell’Ave Maria recitata in “Back Porch”).
Pur facendo ricorso a fonti sonore più eterogenee e sfuggenti – eredità della musique concrète di scuola europea –, il dominio espressivo di Vantzou rimane di fatto quello di un enigmatico ma accogliente surrealismo, in costante oscillazione sul sottile crinale tra il familiare e l’estraneo, il classico e l’inusitato, giustapposti e armonizzati tra loro con l’estrema cura del dettaglio che solo una compositrice già matura può garantire. Così il naturale e l’antropico, il soffio elementale e l’eco mitologica, il mondo anfibio e quello ornitologico si fondono nell’utopia (ma anche utòpia, intesa come luogo geografico bramato e irraggiungibile), una genesi meticcia e “di riciclo” si affaccia nell’orizzonte del possibile.
Upon completion of the fourth studio album, a synthesis of her aesthetics suspended between dreamlike ambient and neoclassical reminiscences, Christina Vantzou resolved to dedicate herself to a personal research on field recordings, presenting its first results also in the concert held at the San Fedele Auditorium in Milan, in May 2019). But if on that occasion there was still a tendency to immerse in the purity of the captured materials – among dense forests of wildlife calls and aquatic ecosystems in turmoil – with Multi Natural the American sound artist based in Brussels seems to approach the installation’s sphere more decidedly, creating sensorially disorienting rooms crossed by elusive acousmatic impressions.
Truth be told, numerous vocal and instrumental contributions, too, are dispersed among these environments – from a string quartet to a harp and a modular synth –, but their presence isn’t distinct and linear: they manifest themselves as glitches or atmospheric substrates in the mutable sound screens, an objectifying cut-up that increases the biodiversity of Vantzou’s imaginary dioramas. Hybrid creatures and evanescent tonal chimes come and go seamlessly, with fading transitions that sometimes transport us into a totally different context, where occasional human voices reverberate from the bottom of the abyss (the recording of the Hail Mary recited in “Back Porch” probably dates back to her latest Italian journey).
While availing herself of more heterogeneous and elusive sound sources – inherited from the European school of musique concrète –, Vantzou’s expressive domain remains one of an enigmatic but welcoming surrealism, constantly oscillating on the fine line between the familiar and the estranged, the classic and the unusual, juxtaposed and harmonized with the extreme attention to detail that only a mature composer can guarantee. Thus the natural and the anthropic, the elemental breath and the mythological echo, the amphibious and the ornithological world merge in utopia (also meant as a coveted and unreachable geographical place), a hybrid and “recycled” genesis surfacing the horizon of possibility.
Konstrukt & Otomo Yoshihide
Eastern Saga: Live at Tusk
Karlrecords, 2020 | free jazz/impro
La rinnovata fame di jazz alternativo da parte del pubblico, purtroppo, è attualmente rivolta principalmente a formazioni tanto virtuose e affiatate quanto musicalmente innocue, mentre fuori dai circuiti ufficiali si continua a scrivere una storia parallela di forme espressive libere e intransigenti, aperte al dialogo e alla fallibilità intrinseca alla sperimentazione.
In questo fervido underground internazionale, il collettivo turco Konstrukt è senza dubbio tra le realtà più coraggiose ed entusiasmanti: l’indole curiosa e spontaneamente inclusiva è valsa loro la collaborazione con luminari del sassofono d’avanguardia quali Evan Parker, Peter Brötzmann, Joe McPhee e Marshall Allen, oltre a numerose figure di successiva generazione e più trasversali quali Thurston Moore, Jim O’Rourke e Keiji Haino. Con quest’ultimo il gruppo pubblicava i suoi primi due LP sotto l’egida di Karlrecords, entrambi intitolati A Philosophy Warping, Little by Little That Way Lies a Quagmire (studio 2017, live 2018).
Con cadenza annuale Konstrukt alimenta ora il catalogo dell’etichetta berlinese, e dopo un live con il fiatista Ken Vandermark (Kozmik Bazaar, 2019) è la volta del guru giapponese Otomo Yoshihide: un nome che io stesso ho sempre associato all’ambito della sperimentazione elettroacustica, all’alba delle correnti onkyo e lowercase; è con un altro recente duo live, assieme al prolifico batterista norvegese Paal Nilssen-Love (19th of May 2016, PNL, 2018) che ho scoperto il lato più viscerale della sua pratica improvvisativa, riversato nel fraseggio grezzo e acuminato di una chitarra elettrica distorta.
Nell’introduzione con i found sounds del suo giradischi – una nenia dal sapore decisamente autoctono, benché il concerto si sia tenuto a Newcastle, UK –, Yoshihide lascia l’impronta di un mood orientaleggiante dal quale prende le mosse l’interplay della band principale, quintetto comprensivo di fiati, chitarra, contrabbasso e due batterie. “Fire Dance” si apre come un’invocazione sciamanica, accompagnata dalle pulsazioni alla Lloyd Swanton del basso (Apostolos Sideris) per addentrarsi gradualmente nel marasma solcato dai richiami tra sax alto e flauti (Korhan Futacı, Umut Çağlar).
Le due batterie furoreggiano al centro del mix con acrobazie ritmiche dall’impatto massiccio, mentre ai due estremi si alternano gli ululati delle chitarre di Yoshihide e Çağlar, quest’ultimo impegnato anche nelle mutazioni d’ascendenza progressive di un synth tentacolare. Sul finire del primo take i pattern ritmici e melodici si allineano brevemente in una vera e propria danza ipnotica, sigillata da ultimo con un duetto di batterie al fulmicotone.
Quasi un noir blues zorniano, invece, l’attacco strisciante di “The Myth” ordito dalle chitarre, il sussurro di una metropoli dannata cui fa eco, ormai lontanissimo, lo stesso arabesco che scorre sul giradischi dal principio. Tre minuti di manovre nell’oscurità prima di affondare di nuovo mani e piedi in un tugurio fusion che parrebbe aggiungere ricercate spezie al Bitches Brew di Miles: lo stesso incedere misterico e singhiozzante caratterizza tutto il successivo scambio moderato di impulsi, uno spazio più riflessivo e rarefatto dove l’attenzione si sposta alternamente tra le singole voci, mai prevalenti l’una sull’altra e del tutto paritarie nell’equilibrio complessivo. Due facce, davvero, che si rivelano così in questa performance tanto più apprezzabile quanto meno rispetta i canoni della jam session ad alto budget. Il jazz a venire, come sempre, continua a cambiare forma a partire dal basso.
The newfound hunger for alternative jazz from the public, regrettably, is currently aimed mainly at groups as virtuous and close-knit as musically harmless, while outside the official circuits a parallel history of free and uncompromising expressive forms continues to be written, open as it is to dialogue and to the intrinsic fallibility of experimentation.
In this fervent international underground, the Turkish collective Konstrukt undoubtedly stands out as one of the most courageous and exciting ones: their curious and spontaneously inclusive nature has earned them the collaboration of some luminaries of the avant-garde saxophone such as Evan Parker, Peter Brötzmann, Joe McPhee and Marshall Allen, as well as many other transversal figures from subsequent generations such as Thurston Moore, Jim O’Rourke and Keiji Haino. With the latter, the group released its first two LPs under the aegis of Karlrecords, both titled A Philosophy Warping, Little by Little That Way Lies a Quagmire (studio 2017, live 2018).
On an annual basis now Konstrukt feeds the Berlin label’s catalog, and after a live album with reed player Ken Vandermark (Kozmik Bazaar, 2019) it’s the turn of the Japanese guru Otomo Yoshihide: a name that I myself have always associated with the sphere of electroacoustic experimentation at the dawn of the onkyo and lowercase currents; only with another recent live duo, together with prolific Norwegian drummer Paal Nilssen-Love (19th of May 2016, PNL, 2018) did I discover the more visceral side of his improvisational practice, poured into the raw and sharp phrasing of a distorted electric guitar.
In the introduction with the found sounds of his turntable – a dirge with a decidedly indigenous flavor, although the concert was held in Newcastle, UK –, Yoshihide sets an oriental mood from which takes cue the interplay of the main band, a quintet including winds, guitar, double bass and two drums. “Fire Dance” starts out like a shamanic invocation, accompanied by the Lloyd Swanton-like pulsations of the bass (Apostolos Sideris) to then gradually enter the chaos traversed by the calls between alto saxophone and flutes (Korhan Futacı, Umut Çağlar).
The two drums rage in the center of the mix with rhythmic acrobatics of a massive impact, while alternating at the two extremes are the howlings of Yoshihide and Çağlar’s guitars, the latter also engaged in the mutations of a sprawling synth of progressive ancestry. At the end of the first take, the rhythmic and melodic patterns briefly align in an actual hypnotic dance, ultimately sealed by a frantic drum duet.
Almost a Zornian noir blues, on the other hand, constitutes the creeping attack of “The Myth” hatched by the guitars, the whisper of a damned metropolis through which the same arabesque echoes from afar, spinning on the turntable from the very beginning. Three minutes of maneuvers in the dark anticipate a further sinking, hands and feet, into a jazz-fusion hovel that seemingly adds some refined spices to Miles’s Bitches Brew: the same mysterious and hiccuping gait characterizes the whole moderate exchange of impulses that follows, a more reflective and rarefied space where the attention shifts alternately between the individual voices, completely equal in the overall balance and never prevailing one over the other. Two faces, indeed, thus reveal themselves though this performance, as enjoyable as it eludes the canons of the high-budget jam session. Jazz to come, as always, continually shapeshifts starting from the bottom.
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